Al Final del Pasillo[i]
Porqué desmentir totalmente a quien afirmase que durante el último quinquenio el arte cubano ha padecido una especie de dislexia que se manifiesta en su pérdida espontánea –acaso obligada- de memoria, lo cual le ha llevado a desenfocar la mirada que en un tiempo sostuviera sobre los acontecimientos sociales que día tras día acaecen para construir una historia que ni siquiera se toma en cuenta por el Poder, y que cuando se revisa es tan sólo para narrar una visión absolutamente parcializada. Esa evasión mnémica en relación con ciertas zonas escabrosas de la sociedad y de nuestra historia reciente, la dificultad para aprehender, leer e interpretar abiertamente los sentidos que brotan de esos hechos, la repetición de tópicos ya anquilosados dentro de los discursos del arte contemporáneo, el agotamiento retórico, el pánico a la mutación lingüística arriesgada, son algunos de los elementos que vienen a aportar una sintomatología de las probables enfermedades que actual y lamentablemente padecen nuestras artes visuales.
El mal de la forma se ha asentado en un amplio segmento del arte contemporáneo que se
produce en este contexto, denotando la opción cosmética que éste ha tomado como atajo para llegar a otros espacios de circulación. Lo absurdo es que detrás de la nueva piel no encontremos ni siquiera los huesos. Ese esteticismo que prevalece en buena parte de nuestra producción artística, y que está enclavado dentro de los cánones de un supuesto nuevo formalismo y de una visualidad de vanguardia, es hijo, en muchas ocasiones, de la falta de constancia investigativa sobre los condicionamientos propios de un tipo de producción que posee una historia y un devenir que la han hecho existir y mutar a favor de su mismo cuestionamiento. Ese vacío de sentido, la pureza mínimal y fría, la economía constructiva, en otras tantas oportunidades es la consecuencia de un vacío raigal: no tener nada que decir o no saber cómo hacerlo; o lo que es peor: temer decir las cosas.
Acaso la mengua de la «simulación» y el «cinismo» adviertan que los tiempos que corren no son para andar con subterfugios, sobre todo cuando ya se han agotado muchas de las maneras de abordarlos. No se trata de eludir o desdeñar el glamour de lo light y lo high tech, a fin de cuentas quién puede evitar el engaño al ojo. Ello no presupone la necesidad de que el arte se convierta en un espacio para la redención y la utopía, justo cuando se está de vuelta del viaje hacia la ilusión y la libertad. Sin embargo, y pese a todo escepticismo, el estar en Cuba demanda, necesariamente, un estar atentos, y conservar quizás las mínimas cotas de decoro que implica el tratar de estar en paz con uno mismo y no callar siempre.
Posiblemente, esa sea la voluntad que perennemente ha animado un tipo de producción de sentido que mira a la realidad inmediata, al contexto social del cual emerge, para replantearse el orden según el cual están dispuestas las cosas. En el arte cubano ha sido una de las líneas discursivas constantes a través de nuestra historia; vertiente que se ha afianzado en determinadas épocas en dependencia de la propia dinámica social y política del país. El abordaje de asuntos latentes en la trama social y sus implicaciones para la conformación de un discurso histórico no conlleva, necesariamente, el tratamiento estereotipado, ni la representación literal del referente. Este ha sido tal vez el móvil fundamental que ha tenido el posicionamiento fustigador de numerosos creadores y críticos en torno al discurso social del arte en Cuba y su consabida función, vocación que por demás se convirtió en el vehículo de reconocimiento de nuestra producción durante más de una década. Tal reprobación ha conducido incluso a una sana negación de la condición de “cubanidad” como un elemento de definición en su poética por parte de algunos artistas y comisarios que intentan exceder los límites de una relación con lo “local”.
Toda la trascendencia que puede encarnar para la evaluación de lo artístico el despojarse de un a priori nacionalista, en pro de la «diferencia» y la pluralidad de sentidos que rebasan las connotaciones que para un productor puede tener el pertenecer a un contexto específico, encierra, en el caso particular del campo artístico cubano de los últimos años, el inmenso peligro del ostracismo y la ruptura de una estrategia relacional y dialógica que ha persistido como seña de resistencia y actitud política. A tenor de ese mismo interés por la presencia y la apariencia ubicua y cosmopolita, ha habido un beneplácito institucional con propuestas a todas luces inocuas para el orden social, institucional y la instrumentalización regular del poder en el campo de la cultura. De hecho, esa carencia de problematización, amparada por el deslumbramiento esteticista, ha promovido toda una saga de reconocimientos por parte de la Institución Arte, que permite sospechar acerca de unas segundas intenciones llamadas a preservar el status no conflictivo de esa producción como garante del propio poder institucional.
Alarma el modo en que el arte ha asumido una reflexión sobre la sociedad cubana, porque en la mayoría de los casos ha sido un razonamiento que aboga por el reconocimiento foráneo más que por el consenso o la problematización con los actores del propio contexto. De ahí que, posiblemente, más allá de la mirada al fenómeno de la emigración y la insularidad, resulte difícil localizar el tratamiento serio y consecuente sobre otra cadena de conflictos que ha engendrado la Cuba actual. Preocupa mucho más esa situación durante los últimos cinco años, testigos, tal vez, de posicionamientos extremos en diversos enclaves de la sociedad. De ahí que, amén de la premisa temática de la 8va edición de la Bienal de La Habana: “El arte con la vida”, la exposición que proponemos, insista en vindicar algunas propuestas creativas que no han perdido la vocación y voluntad de mirar a nuestro contexto más inmediato, como una manera de oxigenar las exploraciones sociológicas del arte cubano, minadas por el estereotipo y el boom de los años ochenta, y desacreditadas por buena parte de los artistas que apoyan una noción de arte despegada de las coyunturas nacionales y locales. Sin llegar al menosprecio ni la exclusión de la validez de esas posturas, Al final del pasillo desea poner en escena una
reflexión sobre el peligro que entraña evadir algunas problemáticas cruciales de nuestra
realidad en la definición de las expectativas y el modo de vida del cubano “de a pie” en los
últimos años del siglo XX; sobre todo por parte de un tipo de producción de sentido como la artística, que encarna, posiblemente, uno de los últimos registros enunciativos a partir del cual poder plasmar una reflexión crítica en una sociedad civil desarticulada y vigilada como la cubana.
Ha sido el resultado de la percepción de las distintas bienales de La Habana otro de los
empujes que ha tenido el comisariado de Al final del pasillo, ya que este evento, principalmente a partir de sus dos últimas ediciones, ha planteado un posicionamiento directo del discurso oficial de la Institución Arte sobre la producción artística contemporánea cubana. En tal sentido, llama la atención que siendo éste un certamen exclusivo en su tipo en el país -que ocurre con gran irregularidad-, el cual representa la única oportunidad para extender el consumo y la percepción del arte cubano fuera de los endogámicos límites que marca habitualmente la Institución; la Bienal de La Habana, reduce cada vez más la nómina de artistas cubanos invitados a participar en ella, así como la pluralidad de voces curatoriales que propicien un diapasón amplio y diferenciado de muestras que coadyuven a hacer un rastreo consciente y serio de la producción simbólica insular. El trabajo oficial con artistas ya reconocidos, u otros que son promovidos desde espacios anexos a la propia Institución, como el Instituto Superior
de Arte, ha conllevado la marginación y exclusión de poéticas y discursos que de cierta manera atentan contra el status y el orden establecido por el Poder político dentro del campo artístico cubano contemporáneo. Como consecuencia de ello, los proyectos alternativos, independientes y no oficiales, se han convertido en centro de uno de los itinerarios más atractivos de la Bienal de La Habana, que demarca la topografía de una zona de tolerancia de sentido susceptible de mostrar discursos plurales, de carácter crítico y que logran evadir la vigilancia conceptual que prima en el resto de los trayectos del evento.
De modo que la exposición tan sólo pretendió la creación de un espacio público modesto para inducir la reflexión o llamar la atención sobre algunas zonas de nuestra realidad, vinculadas a las escrituras oficiales de la Historia y el impacto o la iconografía que ésta arroja sobre el consciente colectivo. De hecho, las obras que presentamos, oscilan entre la elaboración de metáforas visuales que evocan de forma dramática o satírica historias mínimas, capaces de convertirse en el símbolo de la propia historia oculta de una nación, como es el caso de las obras de Abel Oliva y Lázaro Saavedra. La naturaleza inmediata del reportaje en la fotografía de Ernesto Mayea, quien dio testimonio gráfico de las transformaciones que acontecían en los espacios privados y públicos durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, a partir del retrato no épico de entornos populares donde contrastaba la presencia de tradiciones y prácticas socioculturales anteriores al triunfo revolucionario de 1959, con la instauración de nuevas motivaciones y costumbres. La mirada hacia esos segmentos heterogéneos y complejos de la historia, hace factible la reconstrucción de una época abocada a mutaciones medulares que generaron disímiles reacciones y sentimientos en el hombre, de manera que se advierte en esas fotos una crónica más cercana e intimista de nuestra historia, distante del carácter épico y grandilocuente de la fotografía revolucionaria de dichas décadas que ha sido
reconocida institucionalmente y ha constituido un hito internacional modulador de la imagen de la revolución cubana.
En el caso de Abel Oliva, se trata de un recorrido por la historia reciente del país a través de un elemento efímero y mutable como la oralidad y el rico componente cultural que dentro de la misma encarnan los pregones como expresión de las alternativas de vida y de la cultura tradicional de los ciudadanos. Aunque en los últimos años, ese elemento típico de nuestra idiosincrasia, que se ha asentado sobre la capacidad del cubano de narrarse a sí mismo, haya tenido que actuar contra su propia naturaleza abierta y de resonancia en medio del espacio público, para convertirse en una sonoridad subrepticia, condenada a la marginalidad y por ende a su ocultamiento, trastrocando los mecanismos habituales a partir de los cuales ha tenido una funcionalidad histórica. Las estrategias simbólicas, las prácticas de intercambio y trueque, la rumorología, el signo de supervivencia que constituye el denominado mercado negro, resultado de prácticas de intercambio comercial basadas en la ilegalidad, se traducen en cada pregón y serigrafía que el artista incorpora a su instalación. Al tiempo que una performance transforma al público en coleccionista o consumidor, quien adquiere una serigrafía por el absurdo valor del producto que representa. Una clara e irónica alusión al sin sentido del mercado del arte en Cuba y a los programas institucionales que pretenden instaurarlo.
Un elemento fundamental en Los chicos felices de Robin Hood, es el proceso descriptivo, casi antropológico, que disecciona las costumbres, las necesidades y precariedades del cubano medio, situando además el pregón en un contexto lingüístico coloquial, en un tiempo en el que la cultura popular se erige como comentario crítico frente a la actualidad económica, política y mediática en el país. Frente a la entidad nación como totalidad, el espacio del barrio se identifica como locus de resistencia donde circulan estas prácticas ilegales. El vecindario es marcado como territorio en el que los sujetos “luchan”, al margen del sistema y de la Historia oficial. El pregonero, como Robin Hood, se convierte en una figura de rebeldía, en un agente político –en Cuba poner la mesa cada día es en cierta forma un acto político-, abandona el escenario del mito para entrar en la historia y dirimir en el contexto del barrio la vida cotidiana. El marketing y la publicidad que da cuenta de la actividad comercial ilícita en voz del pregonero, se apropian de recursos enunciativos en clave de humor que carnavalizan la necesidad por medio de la invención, canibalizan la música popular, los productos de la industria televisiva, etc., poniendo de moda determinados vocablos y frases que satirizan la crítica condición de la economía familiar. La desacralización implícita en el “choteo” del pregón, se opone al lenguaje grandilocuente y grave de la propaganda política que compite en el espacio de la calle.
Entre una vocación antropológica y de crítica social, Este solo sabor inunda el cielo se convierte en el resultado de una experiencia de vida y solidaridad con la comunidad de pobladores de Cayo Carenas, donde apenas 10 familias tratan de aferrarse, sin muchas esperanzas, a un sitio bajo amenaza de desalojo a raíz del desarrollo de la industria turística en Cuba. La presión que se ejerce sobre ellos llega al extremo de privarles de una serie de recursos elementales de habitabilidad, entre ellos el agua potable; de manera que los habitantes del lugar subsisten gracias al agua de lluvia. En el caso de la obra de Oliva, ésta les llega, primero en forma de ritual que invoca su perenne asistencia; y luego, almacenada en filtros convertidos en artefactos estéticos que -más allá de la función práctica de preservar el agua para beber-, con cada gota acumulada, les recuerdan el valor de esa metáfora de resistencia que cada uno de los últimos habitantes encarna ante el inminente proceso de gentrificación al que se expone el pequeño islote.
Como examen de un proceso particular cuya estructura y mecanismos de ejecución pueden extenderse a un nivel macro de la sociedad, se revela el vídeo El Jardín de Norma, de Italo Expósito. Desde su experiencia como estudiante en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Italo decide reconstruir, mediante una escatológica puesta en escena, un episodio plagado de autoritarismo y verticalidad en el ejercicio del poder, en el que la relatividad de los hechos o la lógica más racional se aplican siempre que apunten a la “justificación” de actos mutiladores y excluyentes. Es en nombre de la belleza, el orden, lo sano, el buen futuro (incluido el del arte), que se consuma un rosario de mezquindades y se trunca cualquier atisbo de diferencia y autonomía; un suceso que no por circunscrito al contexto académico en el cual se sitúa la obra deja de ser común – valgan los paralelismos- en el avatar de relaciones de poder que a diario enfrentamos en cualquier esfera de la sociedad cubana.
El motivo del aula tomado por Expósito en tanto sinécdoque relativa al sistema educativo, fija su atención, precisamente, en uno de los escenarios más paradójicos del proyecto revolucionario, en el que utopía y maldición conviven en un mismo plano. Donde la igualdad es trocada y pervertida por el igualitarismo y queda anulada la diferencia y la singularidad. Un aula del Instituto Superior de Arte es tal vez el ejemplo más elocuente sobre los mecanismos de coerción que presionan la creatividad, la expresión y el disenso en la agonizante sociedad cubana de hoy. El artista es el sujeto sospechoso al que hay que instruir según las normas del sistema. En él se tiene que inocular la verdad absoluta que proclama el poder. Para ello, las operaciones signadas dentro del espacio “educativo”, se orquestan con férrea verticalidad y autoritarismo, recalcándose la centralidad y jerarquía de la estructura política, académica y artística. El artista y el intelectual, como ciudadanos modélicos, son individuos que deben ser controlados por un régimen disciplinario. Cualquier desobediencia tendrá un correspondiente castigo, bajo la forma de la censura o la exclusión. La escuela comparte con otros espacios de la sociedad cubana, un carácter militarizado que regula y estipula el “deber ser” del “hombre nuevo”.
- Italo Expósito. El jardín de Norma, 2003, vídeo, 13’:50’’.
Mientras, la instalación de Henry Eric Hernández, que a su vez absorbe el conjunto de fotografías de Ernesto Mayea, ficciona la posible existencia de un espacio cualquiera en la ciudad. Un lugar en el que un anciano revisa su historia, aquella que, como la de muchos cubanos, es intrascendente e inasible dentro de las narraciones grandilocuentes de la Historia total de la nación. Al mismo tiempo, esa otra historia mínima, personal, permite redescubrir épocas y circunstancias comunes a casi todos los habitantes de la Isla. Mayea fue un fotógrafo de lo cotidiano, de los clubes sociales, de la vida obrera, de los acontecimientos familiares, de fiestas. Retratista de grupos informales viviendo sus propias rutinas, con un ritmo paralelo, a veces diferente, al marcado por la epopeya revolucionaria. Sus representados no son los héroes protagonistas de la gran Historia, sino los anónimos personajes que poblaban las calles de una Habana en transformación, donde todavía quedaban los vestigios del modo de habitar citadino de una clase media fragmentada, que experimentaba cambios tan recientes que apenas dejaban asomar la nostalgia del pasado. Sus fotografía reposaban escondidas en los cajones de una familia y fueron sacadas de allí por medio de un ejercicio de memoria y arqueología, semejante al que siguió Henry Eric en otros proyectos anteriores.
En la instalación …Por eso, ahora tienes que conformarte con un living room, a través de la documentación fotográfica de intervenciones artísticas anteriores en algunos ghettos culturales dispersos en la trama urbana de distintas ciudades cubanas, Henry Eric construyó la escena de un interior doméstico sobre cuyos muros pretendía configurar una geografía histórica de la Isla. El absurdo, la ironía, la casualidad, son elementos recurrentes que detonan la sospecha sobre la ambivalencia de las estructuras a partir de las cuales se instaura la relevancia de los acontecimientos en el imaginario colectivo legitimado por la Historia Oficial: Henry Eric llama la atención sobre esas paradojas en el palimpsesto de tiempos que recorren las paredes en su instalación.
Por su parte, Lázaro Saavedra apela al símbolo como manera de sintetizar la difícil epopeya que en medio del trópico y las vicisitudes económicas del subdesarrollo, encarna poseer algo tan común y cotidiano como un refrigerador. La ironía que se traduce en la obra denuncia el absurdo a través del cual está condenado a vivir el cubano medio. Esa aventura riesgosa y dramática, que incluso ha sido antologizada en memorables piezas de nuestra literatura, sirve de pretexto a Saavedra para una vez más, como es usual en su poética, reflexionar sobre la existencia del individuo dentro de un contexto social como el cubano. Sus lecturas revisitan la historia de la nación a través de la iconografía de un objeto mitificado dentro del imaginario del consumo tropical. Incluso desde ese objeto, un bien de consumo tan elemental, se puede reconstruir el perenne trayecto colonial que ha vivido la Isla como hecho fáctico unas veces, y otras bajo las mascaradas de relaciones pretendidamente horizontales, pero que en realidad nos siguen confinando a la dependencia. Aire frío vuelve a poner a Saavedra en la situación del cronista de calle, sarcástico y certero. Object trouvé o ready made, la poesía dramática de esos objetos imprescindibles en la jerarquía doméstica insular, se articula como catalizador de las relaciones de dependencia ideológicas o económicas a las que sucesivamente ha estado sometida la Isla.
De cualquier manera no pretendemos situarnos con esta exhibición en extremos excluyentes. Al final del pasillo alude, más que al término de un recorrido, a la propuesta de iniciar un desplazamiento particular que vuelva la mirada sobre esas zonas del imaginario colectivo que han sido preteridas, en muchas ocasiones, tanto por el discurso oficial como por las voces creativas. Un camino que se reconoce como una de las múltiples historias que podrían dar testimonio de lo que hemos vivido y del espacio en el que seguimos estando, con toda la sublimación y la ficción que cualquier narrativa encierra. Pero ese final no significa haber llegado a una meta posible, ni siquiera que estemos cerca de ella. Puede tan sólo convertirse en antesala de una dimensión mayor, inaprensible; el punto donde ya no se espera nada o donde debemos tomar la forzosa decisión del retorno, porque los pasos no pueden trasponer el muro. Para algunos puede significar repensar cosas, incluso a sí mismos; para otros, una vuelta a retóricas cansadas; tal vez para los menos, conservar un margen casi invisible de la secreta utopía y la irreverencia que nos hace conscientes del lugar y el momento que habitamos.
Giselle Gómez y Suset Sánchez
BIFOCALES[ii]
[i] Este texto toma como referencia las palabras al catálogo de una exposición homónima, alternativa y colateral a la 8va Bienal de La Habana que anunció su apertura para el 2 de noviembre de 2003 en Single’s, un espacio privado que sería inaugurado para la ocasión. Los artistas incluidos eran: Italo Expósito, Henry Eric Hernández, Ernesto Mayea, Abel Oliva y Lázaro Saavedra; y las comisarias: Mailyn Machado, Giselle Gómez y Suset Sánchez . La exposición no pudo mostrarse al público. La censura se debió a que el proyecto recibió una colaboración de la AECI. Más que un ejercicio crítico, el presente artículo adopta la intención de convertirse, a pesar de su morfología, en una suerte de declaración de poética o manifiesto de intereses investigativos. El texto fue publicado en la revista Sublime, No.1-2, feb.-mar., Gijón, España, 2004, pp.48-51.
[ii] BIFOCALES es un colectivo curatorial integrado por Giselle Gómez y Suset Sánchez, estuvo operativo en Cuba a principios de los años 2000. Entre sus proyectos de comisariado se incluyó la muestra de vídeo cubano COPYRIGHT (Centro Cultural de España en La Habana, 2002).
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