Primero mirar, después medir, luego (de)construir: Articulaciones críticas en una poética del objeto
Señor lo hemos perdido todo al juego -¿Todo?- Todo menos una cosa -¿Cuál?- Las ganas de volver a jugar.
Los Carpinteros, Marquilla Cigarrera Cubana (1994).
Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica.
Fernando Castro Flórez, Escaramuzas: El arte en el tiempo de la demolición.
En una acuarela de Los Carpinteros del año 1996 aparece el siguiente texto: “proyecto de trabajo sobre la pared, sobre la cual serán adosados algunos objetos que construiremos”. Encima de la leyenda, encontramos silueteado el rostro de perfil de una figura que podría identificarse con la de un constructor, por la forma del casco que cubre la cabeza. La oreja sirve de soporte a un lápiz, y donde deberíamos ver el ojo del esquemático retrato, el órgano de la visión ha sido transformado en un compás. Completa la imagen el trazado de otra herramienta, en este caso un martillo. Son estos tres instrumentos, quizás, los elementos que van a definir la metodología del colectivo a lo largo de su trayectoria artística, marcando el orden de las operaciones de sentido que les han permitido interpelar la realidad tangible, el mundo de los objetos visibles y conmensurables.
Desde luego, parece demasiado arriesgado seguir las derivas de la imaginación y ficcionar la condición simbólica de ese boceto, tratando de adivinar tras él alguna declaración poética en clave de enigma o misterio; deseando atribuir a estos “hacedores de formas” las credenciales iniciáticas de algún tipo de cofradía en la que se esconda o resida el valor de la naturaleza colectiva de su trabajo en común. Pero lo cierto es que resulta difícil sustraerse a la sugerente metáfora que encierra esa acuarela. Por un lado, la tropologización del proceso visivo a través de un utensilio de medición como el compás, harto elocuente dentro de la tradición de una simbología moderna, filosófica y racional de la masonería. De hecho, la imagen del compás está asociada en las diferentes representaciones masónicas a una compleja red de alegorías, dentro de las que se incluyen discursos sobre la ética y la moral, la capacidad creadora, la actividad intelectual, etc. Según el Diccionario Akal de Francmasonería, este artilugio “simboliza el orden y la justa apreciación de las cosas que deben presidir toda obra emprendida”[1]. La semiosis del signo encierra un incurso mítico en el que se enuncian ideas como el “trazo de las justas proporciones” o la “acción sobre la materia”. Mientras que a la apertura de los brazos del compás en 45 grados, tal como aparece en la obra del grupo, se le ha adjudicado un significado según el cual “la materia no ha sido dominada completamente por el espíritu”, en alusión al nivel de aprehensión de conocimiento por parte del sujeto.
Para mayor curiosidad, el propio anagrama que combinaba entonces las iniciales de los nombres de los tres integrantes del colectivo: Marcos Castillo, Dagoberto Rodríguez y Alexandre Arrechea[2], juega con los códigos de las firmas de las logias. Las tres letras (“MDA”) componían una especie de ex libris o marca que dejaban inscrita en la obra como afirmación de autoría colectiva. Un sello que también podía remitir a la tradición del oficio de los talleres de ebanistería, de la cual se apropiaba el trío en sus obras tempranas. Apenas esas tres mayúsculas conformaban la credencial de los artífices que se amparaban bajo el heterónimo de Los Carpinteros, en un contexto histórico, hacia mediados de la década de los noventa del pasado siglo, en el que el campo del arte cubano contemporáneo estaba completamente imbuido en la experimentación de códigos posmodernos y operaciones de sentido intertextuales afincadas en la prédica del postestructuralismo francés. De hecho, esta pieza que ha ocupado las primeras digresiones de estas páginas, vio la luz tan solo dos años después de que los artistas egresaran del Instituto Superior de Arte (ISA), donde presentaron, en 1994, su investigación de fin de carrera en tanto ejercicio de simulacro.
La presentación de la tesis de grado (…) de los artistas (…) conocidos como Los Carpinteros, consistió en la realización –supuestamente por encargo- de un grupo de obras para decorar un interior doméstico a solicitud de un ficticio coleccionista cubano norteamericano.
Para sorpresa de muchos, la discusión de la tesis (…) comenzó con la lectura de la carta enviada desde Miami por el controvertido mecenas. Los más crédulos dentro del público que allí se encontraba quedaron convencidos de la autenticidad del documento presentado (…).
No menos interesante resultó el modo en que los artistas enfocaron la defensa de su proyecto: “…Hemos hecho de la creación un juego, y para esta clásica tentación –característica del medio- tenemos una sola respuesta: nuestro estilo operativo, que convierte los problemas de la producción artística en mera diversión y que utilizamos como energía intuitiva en la construcción de nuestras ideas. Es por eso que en un principio creímos perdido el juego, y no tenemos idea de cuándo pueda acabar (…) Lo que nos interesa en realidad es el juego, sin importar cuánto se pierde en él y cuán arriesgado e inestable es este tipo de juego. En todo caso, si se termina, se comienza otro. La muerte de nuestro juego no es lo malo ¡Peor sería perder las ganas!”.[3]
166,8 x 213,5 x 8 cm. © Los Carpinteros. Collection of the Morris and Helen Belkin Art Gallery, The University of British Columbia, Vancouver, Canada. Purchased with funds from the Morris and Helen Belkin Art Gallery Acquisitions Fund
En ese ejercicio que puso fin a la etapa formativa de los artistas dentro de la academia cubana, quedaban explícitos algunos de los factores que atravesarán la propuesta estética de Los Carpinteros en el lapso de tres décadas, a saber, la condición de simulacro del gesto artístico; la consciencia de su condición ficcional, escritural o constructiva; la indefectible presencia del mercado como un regulador del valor del hecho creativo y la asunción de las normas de la esfera del arte en tanto sistema reglado por esquemas historicistas imposibles de soslayar, y con los cuales se establece un juego irónico de inserción para responder con competencia al habitus del campo. Asumir una estrategia cínica frente a la demanda de la obra como objeto mediado por el fetichismo de la mercancía, ha sido un táctica estructurante de las relaciones que el colectivo ha desarrollado en la puesta en circulación de sus artefactos culturales.
Podríamos afirmar que en el argumento lúdico, tal como quedaba expuesto en la obra Marquilla Cigarrera Cubana (1993), se daban ya las líneas para una exégesis de los procedimientos constructivos y las metodologías de trabajo que se exploran en la obra de Los Carpinteros. “Señor lo hemos perdido todo al juego”: deviene en una interpelación en la que el sujeto dialógico se torna ambiguo y ubicuo. Quién es ese “Señor”, ¿acaso un dios, un comitente, el espectador de la obra, la Institución Arte, la Historia del Arte como gran relato occidental? Y en qué estriba esa pérdida irreparable. Reiteremos que este statement estaba posicionado en unas coordenadas históricas donde el pensamiento intelectual cubano y la producción teórica y plástica se encontraban haciendo una lectura local de los textos posmodernos y del postestructuralismo. Esto se traducía en el paisaje del conocimiento insular en análisis como los de la “vuelta al oficio”[4], tras los escarceos con los lenguajes de neovanguradia que habían prevalecido en las prácticas artísticas nacionales durante los años ochenta. Retorno lógicamente aplicable a la combinatoria entre artesanía de la madera y tradición pictórica que prevaleció en la primera etapa de labor de Los Carpinteros. O en postulados como la “muerte del autor”, la tendencia a la apropiación, la cita y la intertextualidad, la negación de valores modernos como la originalidad, la novedad, etc., que pueden ser verificados en los discursos sostenidos por el trío en esos primeros años de carrera. Al mismo tiempo, se afianza como única salida a la creación “las ganas de volver a jugar”. Arrechea, Castillo y Rodríguez certificaban con rotundidad la asunción de los procesos del juego en tanto fórmulas de interacción con la realidad del campo en el que discurre su actividad.
En ese sentido, acciones como combinación, repetición, variación, ensayo-error, racionalización, optimización, elección, suma o agrupación, parecen determinar la gramática lúdica con que Los Carpinteros se apropian de un amplio imaginario de objetos cotidianos, ya sea para intervenirlos, reproducirlos miméticamente o reformularlos en representaciones alteradas que liberan a esas cosas de un lenguaje funcional, y que nos devuelven nuevas imágenes que aguijonean la capacidad simbólica de esas formas resultantes. El juego estriba en potenciar el carácter de paradoja de ese artefacto, en dislocar el espectro de referencias que le atribuyen una utilidad y le insertan en una lógica de la producción y el trabajo capitalistas. Obviamente se trata de una forma de adoración y de posesión del objeto que remeda la voluntad del arte pop. “…el arte pop también transfiguró en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural común, el repertorio común de la mente colectiva en el momento actual de la historia. (…) el pop celebraba las cosas más comunes de las vidas más comunes (…). Y por esos procesos de transfiguración, adquirían cierto aire trascendental…”.[5]
Y es ahí donde posiblemente se halle un momento de transición en la poética de Los Carpinteros, cuando la cualidad constructiva y artesana de sus propuestas iniciales, se va despojando paulatinamente del aroma íntimo de la manufactura para ceder paso a una textura industrial, sofisticada, que se regodea en la iconografía serial del objeto de consumo y en acabados que borran la huella de la techné. Paralelamente, los propios objetos, con su inevitable presencia y cualidad significante, van transformándose en textos enrarecidos, en signos blandos que dejan escapar a borbotones sus prístinas asociaciones para connotar solo el vacío, la aridez de sus respectivas morfologías y la esterilidad de cualquier pretensión productiva más allá del evidente esteticismo que les arropa y de su naturaleza en tanto artefactos culturales, creados con dos únicos objetivos, la contemplación y el fetichismo.
El objeto es trocado en reminiscencia, una fantasmagoría museal de la que apenas queda el tímido recuerdo de una vida integrada en el mundo real, en el espacio cotidiano del universo doméstico. Su superficie ha sido depurada, perfeccionada, limada hasta que se han borrado las impurezas de aquellas soluciones que le ataban al plano de lo útil, de lo usable. Se ha redimensionado su cualidad escultórica, instalativa, su condición de imagen.
Podría hablarse del género de la instalación, presente en la contemporaneidad de forma avasalladora, como un rococó subvertido, pues su relevancia, como ocurría con el estilo citado, no parte ya de la técnica ni del lenguaje arquitectónico, sino de la acelerada determinación de una voluntad y una manera aplicadas a los espacios (generalmente interiores). Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. “Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte reconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)”.
(…) El territorio enrarecido del arte ofrece, ocasionalmente, intimidad, con objetos que remiten a lo cotidiano, en una suerte de reformulación del realismo. Es indudable que la situación actual solo es comprensible a partir de una arqueología del objeto moderno, en la que el objet-trouvé (la poesía de lo azaroso) o el ready-made (la óptica de la indiferencia) dieron paso a la fenomenología de lo elemental en el minimalismo o la estetización de lo banal en la propuesta del llamado apropiacionismo.[6]
En ese itinerario que trazan Los Carpinteros en la aparente búsqueda de un objeto “puro”, no contaminado por el peso y las demandas de la “realidad”, cada vez se distancian más de sus orígenes, especialmente de un hito en su formación artística como La casa nacional (1990), el primer ensayo del proyecto que su antiguo profesor, René Francisco Rodríguez, denominara Desde una pragmática pedagógica. En ese ejercicio, los artistas se supeditaban absolutamente al encargo social, asumiendo una dinámica relacional en la que se insertaban y participaban de la vida diaria de una comunidad y se convertían en vehículos de sus deseos, construyendo los objetos que los vecinos del lugar les pedían. Fue precisamente en ese contexto donde el oficio de la carpintería se definió como un lenguaje y un medio central para estos creadores.
Cortesía colección Andréa e José Olympio Pereira, São Paulo
Cortesía Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
Un vocabulario de los objetos.
Hemos mencionado una serie de operaciones que se reiteran en el trabajo de Los Carpinteros y que proceden de las gramáticas epistémicas del juego. Estas articulaciones van a intervenir de manera directa en la propia sintaxis de los artefactos estéticos construidos por el colectivo, dando lugar a una suerte de vocabulario a través del que se definen algunas de las preocupaciones discursivas que parecen ser recurrentes en las proposiciones plásticas del grupo. A continuación, trataremos de enumerar y analizar algunas de estas elaboraciones que recorren los procesos de observar, medir, deconstruir y construir, a partir de los cuales las formas visuales adquieren identidad en la obra de la dupla constituida en el presente por Marcos Castillo y Dagoberto Rodríguez.
Modular. Desde los períodos genésicos de la obra del grupo, una de las constantes que se han mantenido tanto en las piezas en madera como en el empleo de otros materiales, ha sido el carácter modular de las soluciones, que aluden a factores como ritmo y repetición en la estructura interna de las obras. En muchas ocasiones, esta serialidad en la formulación constructiva ha adquirido la impronta de cajones o gavetas, como en las esculturas en madera Edificio cuchillo (2003), Granada de mano (2004), Panera (2004), o en la interpretación de diferentes modelos arquitectónicos modernos, Downtown (2002-2003). Quizás, es un proyecto temprano como Nuevo archivo para la reorganización de la agricultura y los campos de Cuba (1997, acuarela sobre papel, 70 x 100 cm), el que nos da la pista sobre esa tensión entre la imagen escultórica y la remembranza del mobiliario. Es irremediable pensar, una vez más, en la influencia de las teorías postestructuralistas que revisan y deconstruyen los discursos de producción del conocimiento en Occidente; y aquí la metáfora de los espacios de representación y acumulación del saber se prolonga en una genealogía que incluye los gabinetes de curiosidades o Wunderkammer. Algo que puede confirmar la variación de formas paradigmáticas en la representación institucional de los poderes del complejo de vigilancia epistemológico y castigo biopolítico del sistema mundo moderno/colonial, como las bibliotecas o las cárceles, en la obra de Los Carpinteros. De ello dan sobrada cuenta la serie de arquitecturas panópticas propuestas por los creadores en sus Salas de lectura (Sala de Lectura Baguette – Prototipo, 2013; Sala de Lectura Coppelia – Prototipo, 2013; Sala de Lectura Octogonal – Prototipo, 2013), o la insistente presencia de la cárcel como imagen en el repertorio constructivo que han edificado: Rediseño de cárcel con comedor central (2007, acuarela sobre papel, 122.5 x 218 cm), Transformación de comedor del Presidio Modelo en gavetero (2007, acuarela sobre papel, 70.5 x 100.5 cm). En ocasiones, la transposición entre las formalizaciones de los objetos remiten a simples juegos lingüísticos u operacionales en el argot popular y el habla coloquial cubanos, léase “guardar” en el símil entre cárcel y gavetero.
Por otra parte, también la serialización de formas modulares se extiende más allá de la propia organización interna de la escultura, convirtiéndose en el eje que ordena la réplica de elementos que conforman muchas de las instalaciones del dúo. El espacio en el interior de la instalación se describe entonces como un juego especular de objetos, duplicados unos en los otros, a veces hasta un número apabullante, que va a conformar el ambiente en el que se sumerge el espectador. Ejemplo de ello podría ser una obra como El barrio (2007, cartón corrugado y velcro, 10 piezas: 130 x 250 x 150 cm). Esta estandarización del objeto y su consiguiente acumulación espacial, quizás nos hace más conscientes de las pragmáticas industriales que sobrevinieron al fordismo; así como de los modos en que se encuentra diseñado el lugar antropológico que habita el sujeto contemporáneo; esto es, como una sobreexposición de productos deslocalizados, carentes de sello cultural o huella de identidad local –o convertida ésta en simple souvenir turístico-, sometidos a una lógica de exportación-importación global. Algo que sin dudas quedó expresado en la potente metáfora que constituye la instalación Ciudad transportable (2000, nylon, aluminio, cremallera y cuerda, dimensiones variables), en alusión a algunos de los indicadores de esta situación que Frederic Jameson ha denominado la “lógica cultural del capitalismo tardío”[7]. A saber, la integración entre producción estética y producción general de bienes de consumo, la proliferación del populismo estético, la transformación óntica de los objetos en mercancías, la ruptura de la cadena de significantes, por la cual los objetos adquieren una sobre-proyección de su materialidad[8]. O el nomadismo, expresado tanto en la distribución geopolítica transnacional de la industria y los servicios, como en el desplazamiento de los sujetos subalternos que conforman la fuerza de trabajo en el sistema capitalista postindustrial.
Repetición. Cárceles, torres de vigilancia, faros, son tipologías arquitectónicas que se repiten continuamente en la obra de Los Carpinteros. Al mismo tiempo, son morfologías que el colectivo multiplica dentro de sus instalaciones, convirtiendo el espacio en un paisaje obsesivo que remite a las tecnologías de vigilancia, como ocurre en las propuestas Torres de vigía (2002) o Mundo de faros (2003). Por otra parte, es a través del gesto significativo de repetir, donde el trabajo del grupo parece apostillar el discurso político sobre la colectivización en el proyecto social revolucionario cubano. El Gran Picnic (2008, acuarela sobre papel, 114.5 x 222.5 cm), Nueve tambores cuadrados (2011, acuarela sobre papel, 66.3 x 102 cm), Gran marcha hacia la izquierda (2006, acuarela sobre papel, 76 x 112 cm), Piscina llena (2004), representan un conjunto de objetos uniformes, ordenados, similares, que han anulado cualquier indicio de subjetividad en su perfección antiséptica. Cualquiera de esas imágenes donde se multiplican objetos de afectado igualitarismo, podría parecer la habitación de las taquillas o el parking de una fábrica dentro de la economía socialista, un aula de una escuela donde todos los pupitres y uniformes son semejantes y quieren privar al sujeto de todo signo de identidad individual. Por demás, la pertenencia de algunos de esos objetos al universo del consumo, resulta un irónico guiño al contexto ideológico, pues parecen equiparar el adoctrinamiento de militantes y consumidores bajo las mismas dinámicas de masificación.
Cortesía UBS Art Collection, New York, © Los Carpinteros
La estrategia de la repetición nos lleva de vuelta al sentido lúdico en tanto declaración de intenciones en la poética de Castillo y Rodríguez:
…la gran ley que, por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige sobre el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición. Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el “otra vez”. (…) En efecto, toda vivencia profunda busca insaciablemente, hasta el final, repetición y retorno, busca el restablecimiento de la situación primitiva en la cual se originó. “Todo podría lograrse a la perfección, si las cosas pudieran realizarse dos veces”; el niño procede de acuerdo con este verso de Goethe. Pero para él no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces. Esto no sólo es la manera de reelaborar experiencia (…) mediante el embotamiento, la provocación traviesa, la parodia, sino también de gozar una y otra vez, y del modo más intenso, de triunfos y victorias. (…) El niño (…) recrea/vuelve a empezar. La esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que…”, sino un “hacer una y otra vez”, la transformación de la vivencia más emocionante en un hábito.[9]
Esto tal vez explica la redundancia en tipos y motivos en las proposiciones del dueto, así como también permite situar el valor de la acuarela en tanto medio, más allá del inicial carácter de boceto para las instalaciones y las soluciones escultóricas o intervenciones en el espacio. De ahí que podría intuirse tras esa insistencia en reproducir una forma dos, tres, infinitas veces, una especie de pulsión de la libido por la cual la creación es traducida en un mecanismo de posesión recurrente del objeto, casi con intensidad y fruición sexual. Una experiencia de dominación de la forma y la materia que se entrena mediante su representación sucesiva. Volviendo a las palabras de Walter Benjamin, diríamos que aquí la experiencia artística se manifiesta como un hábito expresado en la aprehensión y el perfeccionamiento de esa técnica de apropiación del objeto.
Comodato, Musée d’art contemporain de Montréal
Cortesía Sean Kelly Gallery, New York
Foto: Jason Wyche, New York
Deconstrucción. Un principio que se puede observar de modo habitual en la trayectoria de Los Carpinteros es la deconstrucción de las formas tradicionales; lo que semeja una suerte de visión crítica de la materialidad o la integridad del objeto. Operaciones como fragmentación (Concreto roto, 2006;), estallido o explosión (Frío estudio del desastre, 2005; Show Room, 2008), deformación (Cuarteto, 2011), se manifiestan como procesos deconstructivos a través de los cuales se introduce un cuerpo de pensamiento plural sobre la naturaleza del objeto, del tiempo y el espacio como categorías que lo atraviesan, y el significado social de determinadas estructuras materiales construidas por el ser humano. Es decir, que la puesta en precario del sentido, se desplaza desde el propio material intervenido hacia la rutina de usos y costumbres que se le han adjudicado socialmente en un contexto histórico dado.
Ya sea una estantería que se contrae o expande como un músculo, un instrumento musical que se derrite, un mueble que engorda y experimenta funciones metabólicas, o cuando el parquet de madera desarrolla formas de vida parasitarias que se diluyen o condensan; en cualquiera de los casos, la materia deviene en un objeto animado, filtrado por una retórica vital, casi orgánica. Esas formaciones por las que los materiales parecen adquirir movilidad, respirar y transformarse biológicamente, se advertían desde los volúmenes blandos de la instalación Fluido (2003). Esta tropologización de las materias primas -dígase aluminio, madera, plástico- en objetos animados, quizás no pueda sustraerse de cierta crítica a la deificación de los objetos en la sociedad de consumo. Pero, de forma ambivalente, dichas modulaciones de los objetos también pudieran aludir a otro tipo de crítica en torno a la idea de funcionalismo y productivismo, al utilitarismo social preconizado por el Constructivismo soviético y su influencia en las ideas sobre la función del arte en las primeras décadas tras el triunfo de la revolución cubana, así como en la propia formación artística de Los Carpinteros dentro del sistema de enseñanza en la isla. “…la construcción es un proceso racional e instrumental con condiciones sociales, materiales y tecnológicas históricamente específicas. La «racionalización objetiva del trabajo artístico» que esto implicaba (…) significaba (…) integrar el trabajo artístico a la totalidad del trabajo social del cual surgía su principio (…) como parte de una práctica colectiva de «construcción social». Este es el concepto central y rector del Constructivismo: la construcción social”[10].
Es factible seguir una genealogía de esta metodología deconstructiva a través de un conjunto de piezas donde no sólo los artistas demuestran la habilidad en el tratamiento dramático del espacio expositivo, sino en el dominio del tiempo y la acción como acontecimientos estéticos. Tal es el caso de propuestas como 150 People (Art Basel, 2012), una instalación en la que 150 trajes que reposan sobre los bancos de una capilla han sido abandonados por los cuerpos, como si se tratase de una fuga colectiva de la misa, del abandono del sacramento o una irónica transubstanciación. La Conga irreversible en la XI Bienal de La Habana (2012), esa suerte de inversión carnavalesca, de representación de un mundo al revés o rito funerario, vindicación de un luto añorado, un velatorio que no termina. La Sala de juntas en ARCO 2011, una onda expansiva que hace estallar los objetos de una habitación, haciéndoles volar por los aires, fragmentándose, quedando suspendidos en un caos de forma y materia: representación de una milésima de segundo que reconstruye una escena imposible de captar a simple vista por el ojo humano, modelado de una arquitectura visual del tiempo; algo que ya los artistas habían explorado en el ambiente de Show Room (2008). O esa serie de obras de años recientes en que diferentes objetos e instrumentos musicales se derriten con el calor del trópico, o cuando una lámpara es consumida por su propia energía térmica.
Cortesía Ivorypress, Madrid / Sean Kelly Gallery, New York / Galería Fortes Vilaça, São Paulo © Los Carpinteros
Esa performatividad de la materia quebrada, “derretida”, fragmentada, apunta una preocupación de los artistas por inscribir esos objetos apropiados en una gramática histórica. Si el lenguaje de la instalación y la intervención en el espacio se ha convertido en la traducción contemporánea de la expansión sintáctica de lo escultórico; tal vez estas operaciones de sentido que sobrevienen con la acción de deformar el objeto introducen el problema del tiempo. Algo que resulta particularmente importante en aquellas soluciones en que el ambiente compuesto por los diferentes elementos de la instalación, se convierte en un contexto transitable, penetrable, predispuesto a una inmersión sensorial por parte del espectador, que debe habitar temporalmente un paisaje físico acotado. Es ahí donde el espacio se objetiva y el público adquiere consciencia sobre la vivencia o la experiencia de la obra de arte como un cronotopo. Entonces la instalación, en este caso el propio espacio, en tanto objeto, se torna visible como forma estética, obtiene densidad y presencia en su acepción metafísica.
Las anteriores, son algunas de las características esenciales del espectro metodológico con que Los Carpinteros desarticulan la cadena de significantes que rodea a los objetos que pueblan su imaginario estético. Indiscutiblemente, muchas de esas intervenciones en la superficie de los materiales y las morfologías de las esculturas, se hallan inscritas en un código lingüístico a través del cual los artistas juegan a distorsionar y dislocar el contenido semiótico de las imágenes. No en balde, sus procedimientos de construcción de sentido recurren a figuras retóricas y tropos que texturizan la condición simbólica y ambigua de los artefactos visuales, y que desplazan hacia la propia estructura formal los significados textualizados y verbalizados del objeto, en un claro coqueteo con la dimensión analítica del arte conceptual, el sello lúdico del pop y la representación de determinados conceptos en el consciente colectivo nacional cubano. Es en esa lógica en la cual la arquitectura doméstica, por ejemplo, se transforma en una laberinto de agua, en una piscina que pareciera declarar la imposibilidad de salir a flote de quien se sumerge en ella; y donde los supervivientes, los ciudadanos trocados en nadadores, deben entrenar diariamente antes de escapar hacia otras aguas mayores. Similar transferencia ocurre cuando la cartografía de los barrios habaneros es llevada a la planta de una sandalia, y en un sencillo silogismo el objeto hace explícita su connotación para “chancletear” –en argot coloquial cubano- o caminar la ciudad.
La poética
de lo objetual en la obra de Los Carpinteros, tal vez termina poseída por el
juego cíclico de intervenciones que discurren entre la textualidad cotidiana y
llana de la realidad popular y la ortodoxia del medio escultórico, en su
continua exploración de formas y materiales que consigan explicar la
sensibilidad de una mirada que transfigura en presencia estética las
tecnologías de producción contemporáneas y la práctica instalativa asociada a
la apropiación de los objetos de la realidad social. Como sus propios
referentes, es posible que este pentagrama donde lo escultórico se representa,
distribuye y acomoda en plurales construcciones visuales, esté experimentando
una transición que redunde próximamente en una nueva economía política del
objeto, el artefacto cultural o la imagen. Desde las prístinas evocaciones
artesanales y pre-autónomas del oficio de la ebanistería, pasando por la forma
industrializada y la factura fabril, hasta la construcción arquitectónica del
espacio a gran escala como instalación social, Los Carpinteros insisten en
enseñarnos un abecedario en el que el objeto y la visualidad son aprehendidos
en un laboratorio formal, entre ensayo y error, con el inagotable hábito que ha
hecho de la creación un juego que se repite.
[1] Juan Carlos Daza, Diccionario Akal de Francmasonería, Madrid, Akal, 1997, p. 94.
[2] Alexandre Arrechea se separa del colectivo en 2003 e inicia un trabajo en solitario.
[3] Eugenio Valdés Figueroa, “El arte de la negociación y el espacio del juego. El coito interruptor del Arte Cubano Contemporáneo”, en Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995, pp. 95-96. La cita incluida por el autor aparece referenciada: “Oposición y defensa de la tesis de Los Carpinteros”. Publicada en la revista Loquevenga, La Habana, año 2, Nº. 1, 1995, p. 19.
[4] “La idea de (…) cierto consenso, afianzado durante los últimos años, sobre el “retorno al oficio” y la “restauración del paradigma estético” a través de una vuelta a la autonomía del arte, y las implicaciones de una manufactura cuidadosa de la obra como síntomas que reorganizan y definen el terreno de la artisticidad en el presente…”. Véase: Dannys Montes de Oca, El Oficio del Arte, La Habana, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 1995. Accesible online: https://dannysmontesdeoca.wordpress.com/inicio/acerca-de-mis-proyectos-curatoriales-i/.
[5] P. Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999, p. 154.
[6] Fernando Castro Flórez, Escaramuzas: El arte en el tiempo de la demolición, Murcia, CENDEAC, 2003, pp. 45-46. Las cursivas son del autor. La cita aparece referenciada: Alberto Ruiz de Samaniego: “Especies de espacios” en ABC Cultural, Madrid, 5 de agosto del 2000, p. 20.
[7] Véase, Frederic Jameson, “El pomodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, en Casa de las Américas, La Habana, Casa de las Américas, Nº. 155-156, marzo-junio, 1986, pp. 141-173.
[8] Retomaremos el análisis de esta característica, es decir, la ruptura de la cadena de significantes, que dota de una particular performatividad la condición ontológica de los objetos en las instalaciones de Los Carpinteros, como uno de los términos más elocuentes de este particular vocabulario estético.
[9] Walter Benjamin, “Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes”, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1989, pp. 93-94.
Aunque no nos ocupemos aquí de esas obras en específico, es necesario apuntar que estas dinámicas de repetición como argumento denotativo en el discurso artístico de Los Carpinteros, son fundamentales en los vídeos Pellejo (2013) y Polaris (2014), donde llegan a sustentar la estructura misma de los audiovisuales.
[10] Peter Osborne, El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre ate contemporáneo, Murcia, CENDEAC, 2010, p. 176. Los entrecomillados son del autor.
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