Llegando tarde al reparto de las migajas: Cuba y sus paseos por las ferias de arte*
La bienal se estaba transformando en otra feria de arte más, y la feria de arte es uno de los eventos de moda a través de los cuales el sistema de arte mueve su mercado por todo el mundo.
Kevin Power.
Las históricas relaciones del campo artístico cubano con el mercado de arte internacional durante la última década, se han caracterizado por una persecución infructuosa y una carrera a destiempo en la que sólo unos pocos creadores han podido llegar a la línea de meta con posiciones decorosas. Más lamentable aún ha resultado la postura de arbitraje que en ese juego comercial han tratado de asumir las instituciones artísticas insulares, con un casi general desconocimiento de las reglas de negociación y una actitud que ha redundado en prácticas desacertadas y poco especializadas. Sin embargo, el hecho –nada casual en tiempos de crisis- de girar la mirada hacia Occidente y reconocer la importante dimensión económica del arte contemporáneo, ya en sí implica una toma de conciencia institucional en medio del pataleo desesperado de las galerías cubanas y de sus irregulares mecanismos de comercialización y promoción en foros internacionales.
Justamente ese gesto de despertar ante el letargo comercial experimentado hasta mediados de la década de los noventa por parte de la institución cultural cubana, se verificó en el hecho de deslindar la comercialización del arte contemporáneo del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC, fundado en 1978). Respecto a esta institución y su función centralizadora de la actividad comercial en el sector artístico expondrían Darys Vázquez y Lissette Monzón (El mercado del arte en los márgenes de la ideología y la realidad. Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 2001):
El Fondo Cubano de Bienes Culturales deberá ser entendido más como un centro de amplias implicaciones culturales que como una empresa comercializadora, lo cual denota el alto grado de su función centralizadora y estatal en lugar de una lógica propiamente comercial (…). Se ha intentado desestimar la impronta comercializadora del período en los ámbitos nacional e internacional por varias razones, entre las que podemos destacar: la escasa autonomía de las instituciones, léase galerías comerciales asociadas al FCBC; el peso de la gestión promocional por encima de la comercial y la poca especialización del Fondo como la mayor empresa comercializadora -y a partir de 1986 la única- de todos los bienes culturales del país (…).
En el 2001, la creación de Génesis Galerías de Arte como empresa comercializadora de las artes plásticas, marcaría la escisión de galerías como Habana, La Casona o La Acacia, del FCBC, apostándose por una labor especializada de promoción y gestión comercial del arte cubano contemporáneo. Ello reactivaría la participación de las galerías cubanas en ferias artísticas internacionales como ARCO o Art Paris; convirtiéndose la primera en una cita anual impostergable para el arte cubano; mientras que foros como Art Basel siguen constituyendo una ilusión para la producción plástica nacional.
Así las cosas, una feria como ARCO -a punto de celebrar su edición de 2007-, sin ser en absoluto un espacio de visibilidad transparente y real sobre la situación de la producción artística insular, por todo el trasfondo manipulado que las representaciones de las galerías cubanas participantes pueden poseer, y por las propias connotaciones de un certamen artístico de naturaleza económica, se convertiría al menos en una ínfima muestra de las repercusiones que el trato con el mercado del arte ha tenido en la plástica cubana.
En tal sentido, en su texto de introducción al catálogo de la exposición Cuba: una Isla mental. Paseo por el Malecón (Sala de Exposiciones “Vista Alegre”, Torrevieja, 2006), Kevin Power apuntaba algunas de las condicionantes que la inserción vertiginosa del joven arte cubano en el mercado internacional había sentado para los artistas a partir de la 5ª Bienal de La Habana en 1994, a saber, la emergencia de un mercado para el arte cubano contemporáneo en una situación de anormalidad socioeconómica y política que lo haría muy inestable:
(…) el mercado (…) eligió centrarse en Cuba porque la isla era como una reliquia ideológica y problemática del auge del pasado socialista en el globo, y en menos grado también debido a la crisis de los balseros, que la convirtió en una importante performance trágica que atrajo la atención del mundo entero. El turismo había devuelto a la isla a sus raíces jineteras (…), y de forma feliz e histérica se abandonó al dólar (…). Todo aquello fue, en cierto modo, una sorpresa para ambas partes implicadas –para el mercado del arte encontrar una generación de artistas en Cuba de la que no tenía conocimiento y cuya obra era seductoramente madura y astuta, y para los artistas una manera de acceder al dinero procedente de dicho mercado.
(…) el artista cubano pudo haberse deslumbrado momentáneamente, pero reaccionó con rapidez y sacó sus propias conclusiones: a) que el mercado internacional quería al artista cubano en Cuba, con una vaga etiqueta exótica de Made in Cuba, una combinación extraña pero vendible, una genuina mezcla tropical del Caribe y las tensiones ideológicas que resultaban de su cohabitación con el régimen; b) que la salida de los artistas entre mediados de los ochenta y de los noventa hacia destinos como México D.F., Caracas y Miami no era una opción productiva, puesto que la inserción en el sistema había resultado extremadamente difícil. (…); c) que el artista debería estar donde el comprador y el curador, es decir, que la visibilidad y la accesibilidad son de suma importancia; d) que vender en dólares a mediados de los noventa permitía al artista un nivel de vida bastante por encima de la población (…); e) que un tipo de producción artística vendía más que otra, por ejemplo, la representación irónica de la circunstancia ideológica que abarcaba, desde Fidel en un anuncio de habanos hasta una flota de barcos, desde la maleta para dejar la isla hasta inagotables representaciones de ésta.
La cruda lección de todo esto era, por lo tanto, “quédate donde puedas, vende lo que puedas, y vive bien”. Es la lección que se ha clavado en las mentes de muchos jóvenes artistas, y el carácter de su producción artística es testimonio de este triste hecho. Han sido empujados demasiado pronto al tumulto del mercado, de las galerías y de las exposiciones, corriendo el riesgo de convertirse en carne de cañón para el sistema, a menos que encuentren maneras de dotar a sus trabajos de un contenido real.
El análisis de Kevin Power resume, de forma elocuente, la terrible realidad a la que fue abocado el arte cubano una vez que se entregó a la voluptuosidad del mercado occidental, y -sin que ello porte un carácter nihilista ni trágico- el daño irreversible que desde entonces experimenta la producción simbólica nacional. La proliferación de motivos estereotipados y reiterativos en las representaciones; la condescendencia formalista ante los cánones pictóricos y esteticistas de un sector de la demanda comercial de nuestra plástica; el agotamiento retórico de las poéticas de muchos de los artistas imprescindibles durante los noventa; el enfrentamiento vacuo a un concepto de arte comprometido y político que ha sido mal entendido a partir de una metonimia según la cual sus atributos locales y morfológicos se han extrapolado como definición de una voluntad sociológica; la preeminencia de una actitud atemporal y sin rasgos de identidad, light, ridículamente cosmopolita, de factura pop y esteticismo poco logrado a niveles de producción, como enfrentamiento superficial a un arte clasificado y dogmatizado como “cubano” a partir de la simplificación del mercado. Esos son apenas algunos de los rasgos que se detectan en la producción artística cubana hoy, que contribuyen a la sensación de crisis, aletargamiento e impasse que vive el campo artístico, y que se consolida nefastamente día tras día mediante las malas prácticas institucionales.
Por suerte, una feria como ARCO, posiblemente -junto a la novel Art Basel Miami- la que mayor repercusión internacional tiene en términos de visibilidad del arte cubano en cuanto a eventos de este tipo, de naturaleza comercial, contrasta la representación de las galerías nacionales con las de aquellos espacios internacionales que trabajan con nuestros artistas y que han sabido desarrollar una política de promoción y comercialización sin el estigma de los compromisos ideológicos insulares ni las nomenclaturas fáciles sobre “lo cubano”. No obstante, la tradicional asistencia de galerías como La Casona, La Acacia (que no ha participado en las últimas ediciones de la feria), o Galería Habana, resulta bastante irregular en cuanto a sentar pautas sobre los trayectos actuales de la producción plástica insular. Si se compara la presencia de artistas cubanos en ferias comerciales y exposiciones colectivas de índole promocional, sin lugar a dudas, y paradójicamente, son los proyectos curatoriales los que han propiciado la construcción de discursos y espectros más sólidos de visibilidad de las prácticas artísticas, al tiempo que han fomentado el acceso de ese imaginario visual a los círculos de coleccionistas y potenciales compradores.
Serían muchas las cuestiones que han determinado esa mejor suerte de las exposiciones internacionales que han incluido artistas cubanos, o la gestión subrepticia de los dealers, frente a la escasa repercusión comercial de las ferias para las galerías nacionales. Sin embargo, es ineludible el hecho de la anómala asistencia de las galerías a las diferentes ediciones de las ferias, careciendo de regularidad y de un criterio unificado en la selección de los artistas participantes, que normalmente son variados cada año evitando que el público internacional siga paulatinamente el desarrollo promocional del creador dentro del concepto de representación de la galería; la apuesta díscola por firmas que apenas poseen un currículum sólido y cuya propuesta puede resultar carente de interés y atractivo frente al resto de los artistas incluidos en el stand, siendo además un experimento insostenible en términos comerciales; la poca fiabilidad respecto a la eficacia de la gestión promocional y comercial de las galerías cubanas para obtener contratos de exclusividad en la representación de los artistas, por lo que muchas veces deben conformarse con obras menores de éstos, mientras las piezas de mayor elaboración y alcance tanto conceptual como factual se pueden encontrar en galerías internacionales; las desventajosas condiciones económicas con las que las galerías cubanas orquestan sus envíos a las ferias, determinando ello la mayor parte de las veces la exhibición de piezas en soportes bidimensionales, formatos pequeños, en fin, limitando las posibilidades de exposición de obras del artista, así como el propio espacio de exhibición en metros cuadrados del stand; la precariedad económica que impide el despliegue de estrategias y mecanismos publicitarios en las publicaciones periódicas y especializadas que también participan en las ferias y les brindan cobertura mediática, etc.
Si admitimos el generalizado y a todas luces coherente criterio sobre el estatuto legitimador de espacios como las bienales y las ferias de arte contemporáneo, que además se extienden y proliferan por todo el mundo, es incuestionable el valor de los mismos como detentadores de reconocimiento y visibilidad para el arte hoy. De ahí que espacios como ARCO se tornen cada vez más importantes para la correcta e inteligente promoción de nuestros productos culturales, máxime si se tiene en cuenta la imposibilidad de acceder fácilmente a eventos de este tipo en los Estados Unidos y a su mercado de arte líder. Caben entonces preguntas que cuestionan la voluntad promocional de las instituciones cubanas frente al arte contemporáneo cuando se desaprovechan año tras año las posibilidades de las ferias en las que se participa: una vez agotadas por la mala gestión las oportunidades de inserción en los actuales mercados, cuáles serían las opciones de comercialización del arte cubano contemporáneo por parte de las galerías nacionales. ¿Qué actuación tendrán las galerías nacionales –de seguir existiendo- ante los cambios estructurales de sistema que se avecinan en Cuba? ¿Podrán estas instituciones fomentar o sacar a la luz un coleccionismo nacional fruto de las labores clandestinas de enriquecimiento ilícito de un sector de la élite en el poder? ¿Cómo podrán instaurar un diálogo autorizado en términos de tasación de la obra, y responsable ética y socialmente frente a la demanda de un corporativismo empresarial, al coleccionismo y al espíritu de las fundaciones de arte?
*Este texto fue publicado originalmente en el diario electrónico Encuentro en la Red el 15/02/2007 bajo el título: “Cuba y sus paseos por las ferias”. Accesible online: https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/cuba-y-sus-paseos-por-las-ferias-31091
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