Carlos Garaicoa: anotaciones inconclusas sobre una práctica artística
¿Qué aporta a la comprensión de tu trabajo la confluencia temporal de dos proyectos curatoriales muy diferentes, que intentan visibilizar dos enfoques que basculan sobre las construcciones del lenguaje dentro de tu obra: desde aquellos aspectos derivados del uso de medios específicos cargados de una tradición en la historia del arte, hasta esos otros elementos provenientes de la textualidad que está permanentemente presente en tu trabajo?
En el inicio de la discusión sobre la exposición para el CA2M, Agustín Pérez Rubio sugirió la palabra “orden”. La tensión que Agustín observa en mi trabajo mantiene un diálogo con la programación del CA2M, más centrada en obras de artistas que han tenido una carga conceptual, social e intelectual muy notable en sus propuestas, como es el caso de Teresa Margolles, Raqs Media Collective, Jeremy Deller, Aernout Mik, entre otros. Quiero pensar que esta es una exposición de tesis, que busca mostrar esa parte de mi trabajo más inmediata, o si se quiere más “militante”. El proyecto busca explorar qué hay detrás de la práctica conceptual y social en mi obra, y halla su asidero en trabajos que han investigado algunos temas económicos, valiéndose del uso del dinero y las finanzas como referentes de nuestra sociedad para plantear ciertas preocupaciones; o bien que han tocado el tema del colapso inmobiliario, ya sea por la referencia a la inconclusión de la arquitectura en el caso de Cuba, o al planteamiento de la ruina arquitectónica como metáfora de la sociedad contemporánea. En definitiva, son dos temas que al ser cruzados aluden a un segmento de mi obra más implicado socialmente.
Por otra parte, la propuesta de la Fundación Botín nace de una invitación a impartir un taller con quince artistas, lo que constituyó un preámbulo para introducir mi propia práctica. A esto se unió la invitación que cursé a Vicente Todolí para colaborar como curador de la muestra, a la cual él respondió interesado en analizar los procesos formales que se esconden detrás de mi obra: el uso de la fotografía y el dibujo, la idea de la dualidad o el díptico, y lo que él ha querido llamar “la horizontalidad y la verticalidad” en mi trabajo, que es la noción del plano horizontal tan presente en mis mesas y maquetas para proponer un paisaje; mientras que la fotografía y el dibujo se plantean desde la verticalidad, como desarrollo de un plano constructivo. Todolí trata de entender ambos niveles a partir de mi interés por la arquitectura y el urbanismo.
En la Fundación Botín, el peso de la muestra descansa en una perspectiva general que abarca la multiplicidad de lenguajes que he utilizado en mi obra durante años, especialmente en la última década, que es cuando Vicente Todolí comienza a tener una relación más cercana con mi trabajo, a partir de que la Tate Modern adquiere para su colección Carta a los censores (2003)[1]. Esta es una obra con una fuerte carga política, pero que al mismo tiempo discute cuestiones formales específicas de la arquitectura y discursa sobre temas como el control de la imagen y del pensamiento tomando al cine como pretexto. Luego, en el año 2009, cuando hice en La Habana la exposición La enmienda que hay en mí, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Vicente tuvo la oportunidad de visitar la exposición durante la 10ª Bienal de La Habana. Obras como Las Joyas de la Corona (2009), La palabra transformada (2009) y una amplia serie de fotografías intervenidas con hilos, dieron pie a conversaciones más cercanas, llegando hasta esta exposición en la Fundación Botín. Aquí partimos de la idea de revisar el uso de la fotografía en mi trabajo como soporte para intervenciones posteriores sobre la superficie de la obra, y cómo estos cambios proponen la construcción de espacios duales, con un antes y un después, en los que se produce un pasaje posterior sobre la imagen, ya sea cuando una fotografía deviene un dibujo sobre papel, en escultura o maqueta, o cuando una situación real se cosifica en escultura o en espacio de representación, siguiendo la noción de narrativa tan presente en mi trabajo.
A la idea de “orden” que propone Agustín, yo replico sugiriendo dos adjetivos, dos títulos que se confabulan y que, en el caso de la Fundación Botín, hablan de un Orden Aparente, donde remito a un tema lingüístico, en el que lo aparencial en la forma y la idea de superficie se anteponen al significado, con el uso de materiales que buscan ocultar o darle paso a revelaciones más profundas de tipo social, político o existencial. En la exposición del CA2M, Orden Inconcluso, podemos hablar de una propuesta más directa e inmediata, un lenguaje que interpela de frente al espectador. No obstante, continúan siendo búsquedas formales elaboradas, por el uso que se hace de la cerámica, el oro y otros materiales, el juego con la maquetación arquitectónica y la figura del artista oculto detrás del arquitecto. Estoy convencido de que, aun cuando estamos hablando de cuestiones más inmediatas y temas álgidos de la sociedad, es necesario valerse de un grosor semántico y lingüístico para poner en circulación esos pensamientos.
Tratando de asumir una distancia para analizar desde fuera estos enunciados de Orden Aparente y Orden Inconcluso en ambas exposiciones, pienso que es precisamente esa dialéctica la que signa toda mi obra. Desde muy temprano me he decantado por una formulación posconceptual, rayana con la aridez museable, esa exhibición del objeto de museo que habla desde un lenguaje que más que connotar quiere denotar directamente una realidad, hablar de ella sin subterfugios ni adornos. Si vamos a mis primeras obras, la documentación directa —en blanco y negro— o el discurso del arquitecto —con todos sus textos, medidas y dibujos lineales— tienen mucha importancia, así como los objetos reciclados y luego colocados dentro del espacio expositivo junto a fotografías y textos. Ahí vemos que hay un juego directo con la estrategia de documentar y mostrar sin tantas capas intermedias, y fue en esos procesos donde descubrí el modo de recuperar el objeto, en el espacio primario que fotografiaba, para luego convertirlo en escultura. Esa recuperación la he hecho de muchas maneras, lo cual ha dado pie a adentrarme en lenguajes diferentes y a enriquecer visualmente mis propuestas. En resumen, dio paso a una serie de narrativas y ficciones donde la idea de la documentación es el punto de partida para abordar cuestiones y problemáticas mayores. Hoy día continúo hablando de la documentación de un espacio, de una ciudad o una sociedad específica, que luego es elaborada intelectual, lingüística, poética y políticamente. Es lo que he querido llamar el encuentro entre ficción y realidad, es decir, cómo la realidad es fundada posteriormente por la ficción, en el sentido más borgiano del término.
¿Cómo podemos leer ese mecanismo ficción/realidad en la narración de la ciudad que intenta trazar el recorrido de la museografía en esta exposición, ya que, siguiendo las palabras del comisario Agustín Pérez Rubio, se pone énfasis en el concepto de flâneur?
La forma en que está estructurada esta exposición, al tener elementos como las cerámicas o las tapas de alcantarillas, es la de una exposición abierta, donde solo hay dos o tres salas cerradas y el resto de la museografía es una especie de recorrido o caminata. Estas salas cerradas proponen también obras que, al ser maquetas de edificios reducidos en sus dimensiones, remiten una vez más a la ciudad y al urbanismo, convirtiendo al espectador de la muestra en flâneur, al insistir en la idea del paseo citadino. Las obras en exposición que enfatizan esta idea de trayecto urbano, como las alcantarillas y las cerámicas, parten de ideas en las que llevo trabajando un buen tiempo, en ellas siento la libertad absoluta de decir cosas un tanto rebeldes y anarquistas, permitiéndome hablar directamente, bajo una especie de trance o de angustia existencial en contra del poder político y la corrupción. Utilizo estos elementos urbanos como si se tratara de grafitis callejeros o pancartas políticas, que para mí son algunas de las manifestaciones que tienen las ciudades para expresarse y demostrar su disenso en situaciones de crisis. Pienso en la necesidad de reelaborarlos y apropiárnoslos desde el arte, ya que ese lenguaje de las multitudes, muchas veces anónimo, puede llegar a convertirse en algo tedioso o quedarse desarmado dentro del espacio del arte si no se rearticula y recontextualiza dentro del display expositivo. Posiblemente lo único que arma y da fuerza al arte es el uso consciente y elaborado del lenguaje, la manera un tanto sofisticada y ambigua que tiene el lenguaje del arte de existir. Yo diría que lo único que sobredimensiona la realidad y logra hacerla más “real” es su posterior existencia como ficción.
Pensando en una obra como las Cerámicas Porno-indignadas (2012-2014), una de las cosas que las hace interesantes es que tengan un carácter inmediato, ya que en sí mismas resultan una apropiación de otro lenguaje tan inmediato como el grafiti o la pintada política. Pero solo el hecho de que sean desarrolladas en base a una tradición artesanal tan fuerte, y que se respeten estos cánones de la artesanía, es lo que las hace más enérgicas como discurso político. Al ser extraídas de la realidad y convertidas en ficción, logran una mayor efectividad en tanto texto sobre una realidad específica que es necesario subvertir. Parece una tontería decir que estoy muy influido por la mirada que tengo sobre la ciudad y el grafiti, pero es verdad que estoy leyendo todo el tiempo cómo se escribe la ciudad, cómo la ciudad está escrita. Si las observamos bien, mis cerámicas están llenas de grafitis, las fotos de las cerámicas están llenas de marcas, de pintadas, que algunas veces son políticas, en otras ocasiones son textos, el dibujo de un pene, o una firma de un grafitero. Son huellas de las personas que viven en la ciudad y de alguna manera es el modo que tienen los ciudadanos de apropiársela, y de disentir, eso es lo que tiene de interesante la pintura callejera. El hecho de que estas cerámicas se apropien de un lenguaje directo, poco literario si se quiere, que por momentos remite a la pancarta política; el hecho de que se apropien de un lenguaje ciudadano —y aunque yo limpie y restaure mis cerámicas— devuelve un gesto que se parangona o está al mismo nivel de la pintada callejera. Es como si yo hiciera un grafiti sobre la cerámica misma, o sobre la ciudad, pero mimetizándolo con el lenguaje sofisticado que ya se encuentra per se en la propia calle. Pienso que ello está presente en muchos de mis trabajos y es a lo que llamo encuentros entre ficción/realidad.
Evidentemente, al final, si no hay una elaboración de las formas y los lenguajes de las multitudes en la esfera pública, se trata de una simple transposición de contexto, estás llevando la voz de la calle a la galería, al cubo blanco, al museo, al marco constreñido de la institución arte, con el riesgo que eso entraña y la posible pérdida de su potencia política.
Es una moda recurrente en los últimos tiempos que inclusive puede resultar en propuestas de cierto interés, pero creo que lo que muchos esperan de los artistas es que cambiemos la manera de plantear esas críticas o discursos que se posicionan como radicales frente al sistema, que tengamos otros puntos de vista. De esa preocupación surge una obra como la de las alcantarillas, que en un inicio fue pensada como una mera apropiación de pancartas callejeras. No obstante, el gesto de tropologizar algunos de los mensajes, de llevarlos a un material como el bronce, le otorga a esos textos una densidad de materia que potencia su condición significante en tanto elaboración lingüística. En ese sentido, me identifico con una tesis básica del pensamiento estructuralista: a mayor densidad entre significante y significado se obliga al espectador a hacer un recorrido más largo para llegar al mensaje, por tanto se hace más productivo el mensaje. Roland Barthes decía que el modo de enfrentarse al poder no debe ser directo porque cualquier gesto de oposición inmediato solo provoca que te repriman. Sin embargo, si das un rodeo siempre puedes encontrar una manera de dinamitar el poder, de ir a su esencia haciendo un recorrido lingüístico, de significación más profunda.
¿Crees que, en ese sentido, la propia naturaleza del arte, o al menos las proposiciones artísticas con las que tú trabajas, entroncan con esa manera de entender la gestualidad del arte como un subterfugio retórico o lingüístico para discursar desde la liminalidad del texto y desde la agencia de una subjetividad oposicional a las estructuras y relaciones de poder? Es decir, dada tu trayectoria o la genealogía que podemos trazar sobre tu obra, cuyas primeras preocupaciones surgen en un contexto marcadamente totalitario y coercitivo, ¿el arte devendría como un dispositivo funcional para rodear el poder?
Definitivamente, sí. Pero también tengo inquietudes formales que no están relacionadas con lo social o lo político. Cuando me acerco a las primeras cerámicas en Cuba no estaba hablando directamente de política. Estaba haciendo una transposición de la realidad, si acaso con una voluntad arqueológica, que pudo devenir en gesto político. He entendido qué hay detrás de la posibilidad de examinar la realidad, de copiar, de mimetizarse con ella desde otro lenguaje, como hacía con las cerámicas en La Habana, donde simplemente copiaba a mano, de la manera más fiel posible, las losas encontradas en la calle. En el simple hecho de esa copia traía a colación un nuevo discurso, que era también un gesto político.
Cuando hice El juego de las decapitaciones (1993), donde extraigo una piedra de un edificio en ruinas y la exhibo, ese gesto del readymade lo que hace es llamar la atención sobre una realidad, frustrada y deshecha. En esta obra ni el título es mío, viene de un cuento de José Lezama Lima, La piedra está firmada como el urinario de Duchamp y ni siquiera las fotografías son mías, porque había un fotógrafo documentando la acción. Es en esa estructuración arqueológica de museo donde estoy haciendo un corte en la realidad y poniéndola frente al público, en otro contexto; y es ahí donde se produce una interacción lenguaje-espectador que es lo suficientemente elocuente como para que surjan montones de preguntas o cuestionamientos a la historia o a la política desde el arte.
¿Entonces, podríamos pensar que en tu caso el arte es un gran subterfugio para el devenir de la agencia de un sujeto político o de un sujeto social consciente de su papel como intelectual en el contexto que habita, en la ciudad? No olvidemos, además, que es la ciudad el escenario donde históricamente se han representado las formas de la política en sus diferentes acepciones y que es ese paisaje el que queda interpelado en la exposición.
Me asusta la autodefinición como intelectual si pienso en intelectuales que admiro y a los que veo como personas capaces de interactuar y llevar su voz a la esfera pública de un modo muy articulado, capaces de hilvanar y construir su pensamiento claramente desde la filosofía, las ciencias políticas y otros ámbitos del pensamiento y la acción social, como una práctica pública en la que se expresa una manera de ver la realidad, más contundente y activa. Las artes visuales funcionan en un espacio mucho más limitado que el de la palabra, nuestras exposiciones son gestos pequeños, acotados por los muros de un museo y ciertas políticas culturales. Estoy seguro de que aun así el arte cumple sus funciones en ese círculo estrecho donde se mueve, también articulándose desde un campo como la educación para canalizar y potenciar mucho de lo que los artistas proponemos con nuestras obras. Pero no te niego mi admiración por la figura del intelectual gramsciano, siempre queda aspirar a ello.
Desde muy joven en los años ochenta me relacioné con muchos artistas, músicos y poetas que estaban alrededor de la bohemia habanera y empecé a participar como espectador de un fenómeno tan particular como fue el arte cubano de esa década, con una dinámica político-social y cuestionamientos sobre el espacio del arte muy desprejuiciados y abiertos. Haber iniciado mi formación en esa Cuba de los ochenta me enseñó que había una preocupación más allá del mero hecho de querer producir una forma, de querer pintar o hacer una escultura. Me precedía y crecí dentro de la mitología del arte cubano de esos años: de cómo se enfrentó directamente al poder político, a las instituciones, y cómo retomaba un espíritu vanguardista, rebelde y de oposición al sistema en términos políticos y morales. Grupos como Arte Calle, Puré, las obras de Lázaro Saavedra y Abdel Hernández, entre otros, definieron mi práctica. Dentro de ese espíritu, ya mis primeras obras hablan desde la imagen y el texto, y están permeadas de esa especie de participación ciudadana del arte cubano de esos años, donde se trataba de ver el campo artístico como un espacio más plural, que trataba de dialogar con otros estratos de la sociedad y no solo con el propio mundo del arte. Por ese camino llego a mis primeras obras públicas de los años noventa, con la intención de hablarle a un espectador diferente al del contexto cerrado del arte. Ese era un gran debate en Cuba en ese momento: ¿para quién y para qué producimos arte? Un debate que heredamos de las primeras vanguardias del siglo XX y que se mantiene hasta hoy.
Si nos acercamos a mis primeras obras, son sencillamente fotografías documentales tomadas en la calle, con elaboraciones textuales alrededor de ellas, expuestas a través de una metodología totalmente kosuthiana: el objeto, su representación y el texto que lo describe. Una reelaboración de Una y tres sillas en el espacio público habanero. A partir de este primer acercamiento al espacio público en los tempranos noventa, investigué sobre otras prácticas contemporáneas con derroteros similares: Barbara Kruger, Krzysztof Wodiczko, Jenny Holzer, entre otros. Seguía interesado en escribir y leía bastante teoría: Michel Foucault, Roland Barthes, Octavio Paz, Marshall Berman, etc. Es en la confluencia de estos intereses donde surgen las primeras obras que saco a la calle con el convencimiento de que no podía conformarme con ser un artista naif que había llegado a la escuela de Bellas Artes. La primera obra que considero seria en ese sentido es la intervención pública Suceso en Aguiar 609 (1990), que fue hecha en el edificio donde yo vivía, una antigua ciudadela muy popular en la Habana Vieja. Intervengo el espacio con un artefacto de nailon de colores que atraviesa todo el edificio y hago una elucubración textual de la aparición de ese objeto estético allí. Era consciente de que para hacer partícipes a los espectadores de un objeto de esta índole, tenía que convencerlos con subterfugios retóricos. El acto o gesto relacional tenía que aparecer a través de una proposición verbal. Esas primeras obras traducen la lucha de cómo hacer participar a las personas pertenecientes a un contexto no artístico de una imagen u objeto estético nuevo; cómo puede esa imagen, u objeto, aparecer en la vida de alguien, y cómo hacer que esa imagen u objeto sea capaz de fomentar otro pensamiento y entendimiento de la realidad, o que incluso pueda llegar a reafirmar ese pensamiento primario del que es portadora la imagen. Un documento es portador de un mensaje que puede estar más o menos cargado sensorial, moral, política o ideológicamente, pero ¿cómo puede ese documento ser realmente consumido? Con esta pregunta a cuestas arribo a otro de los momentos claves en mi formación, mi acercamiento a los fotógrafos de prensa en Cuba: José Ney, Pedro Abascal, Mario García Joya, Juan Carlos Alom, René Peña, etc. Ese acercamiento a la imagen fotográfica y a la fotografía documental propició que se me considerara por muchos años un fotógrafo, cosa con la que no estoy totalmente de acuerdo porque, aunque empleé muchos mecanismos aprendidos de ellos, lo hice con una mirada externa a la documentación tradicional. Nunca he sido un fotógrafo imbuido en el fenómeno de la imagen como instante decisivo, ya que siempre me he debatido en el espacio existente entre la imagen misma y el pensamiento, entre la imagen y mis propias digresiones lingüísticas y existenciales.
El lenguaje del arte, tal como lo entiendo, es un elemento fundacional de muchas referencias y necesidades de expresión del saber. Es capaz de fundar ideas pero también de estructurar nuestra cultura y el devenir de la sociedad, por tanto, no se trata de elaborar formas o estructuras visuales simplemente. No se trata del regodeo en la pintura, la fotografía, la escultura o cualquier otro modo de expresión visual. Es muy fácil aprender a dominar un lenguaje y alcanzar cierto virtuosismo, el problema radica en qué se le puede insuflar a esa habilidad, cómo puede ser traducida la individualidad a través de ese lenguaje en diálogo con la realidad del contexto al que pertenece el artista. Ese gran drama de las vanguardias de acercar el arte a la vida es precisamente la interrogante sobre cómo llenar las formas que hemos hecho, cómo no ser estrictamente un impresionista ante esa realidad. En definitiva, es la búsqueda de un lenguaje que, sin perder su esencia como “arte”, es capaz de articularse como un espacio de crítica social. Desde las primeras vanguardias entendimos que el lenguaje es algo que se debe llenar con una intencionalidad. Entonces el arte sí podría ser un subterfugio para hablar como ciudadano, pero al mismo tiempo es una elucubración lingüística, un pasaje abstracto sobre la realidad. Cosificar una imagen, darle densidad, cerrarla y constreñirla a la interpretación que pueda hacer de otras tantas cosas, es un proceso complejo que conlleva mucho estudio y la práctica de una disciplina. Es ahí donde resulta inevitable citar la célebre declaración de Ad Reinhardt: “El arte es el arte. Todo lo demás es todo lo demás”.
Retomemos la preocupación que comentabas sobre cómo hacer partícipe a alguien de una imagen y lograr además que esa construcción sea fundacional de determinada línea de pensamiento o debate, o que incluso llegue a producir una realidad diferente. Pensemos además en el contexto específico en el que surge esta exposición, siguiendo las palabras de Agustín Pérez Rubio, por cuanto es un proyecto que está leyendo en tiempo presente el momento histórico que atraviesa la Unión Europea y España dentro de ella. ¿Cómo pensar entonces tu posición —con la experiencia de vida que has tenido en un sistema político tan diferente como el cubano— en el contexto puntual en que se están construyendo estas imágenes y la forma en que ellas aparecen en la exposición? ¿Cómo y de qué se quiere hacer partícipe a los espectadores?
En el texto “On the Manner of Addressing Clouds”[2] —un ensayo fundamental en el programa de estudios que se empleaba en el Instituto Superior de Arte (ISA) en mi etapa formativa—, Thomas McEvilley habla del contexto como un elemento esencial entre todas las propuestas de contenido que según él están presentes en la obra de arte. En todos los talleres que imparto, donde someto a escrutinio mi práctica y metodologías en el desdoblamiento que comporta el gesto de enseñar, cito a McEvilley y abordo la significación especial que le da al contexto para el proceso artístico. He encontrado ideas parecidas en artistas que admiro, como Hans Haacke, quien menciona el contexto como el material esencial de una obra de arte. No estamos hablando solamente del contexto social, la ciudad o un país, sino de todos los contextos que adquieren presencia en la creación de un lenguaje. Una obra se puede hacer de cualquier manera, pero debemos tener en cuenta dónde y para quién hablamos, eso es algo que repito incansablemente en talleres o conferencias, además de ser una pregunta crucial en mi práctica artística. No son iguales las obras que se producen para las páginas de una revista de arte, un museo, una galería o el espacio público, siempre la obra va a ser otra en cada lugar, portadora de naturalezas distintas. A esto se suma lógicamente el contexto socio-político en el que el artista está inmerso, donde se está formando y proyectándose. Si se hace un paneo por mis exposiciones, sean en Cuba, Colombia, Brasil, Estados Unidos, España, Alemania, Francia o Italia, encontraremos que indefectiblemente hay un pasaje por el contexto local, donde alguna obra mira esa realidad desde cerca: Ahora juguemos a desaparecer (I) (2001), en Sonsbeek 9, la obra con velas en la ciudad holandesa de Arnhem; Retrato (Europa) (2006), en El Palau de la Virreina de Barcelona; Noticias recientes (España II) (2007), entre otras; siempre ha existido en mi trabajo esa mirada contextual.
Posiblemente en esta exposición se remarca ese interés por dos contextos específicos en mi historia de vida: Cuba y España; pero recurrentemente la preocupación por el contexto está ahí. Quizá por hablar desde el arte, un lenguaje que en su complejidad puede llegar a ser distante de la realidad, en mi práctica ha existido un interés por lo contextual y relacional. La idea de que el arte es un lenguaje específico que dialoga con un contexto particular permite crear un intercambio entre el artista como investigador y el receptor o espectador, que les proporciona a ambos tener una experiencia sensible del espacio y el tiempo donde están emplazados. Creo tremendamente en el arte como un elemento que dinamiza la sociedad de otra manera, no es algo contemplativo al cien por cien, y aunque disfruto de la belleza formal de ciertos materiales y formas, y disfruto de ese lugar a donde la contemplación nos transporta, no quiero reducir mi práctica a esto. Ese camino me ha llevado a tener una mirada atenta y crítica sobre los disímiles contextos donde he podido trabajar.
Esta es una muestra que se comienza a narrar desde la óptica del colapso inmobiliario cubano, que aunque sea bastante particular, echa luz sobre el colapso inmobiliario europeo y español. Cómo el poder económico y político se maneja desde un contexto corrupto y autoritario es un asunto que ya había abordado desde Cuba. Se trata de tensar un hilo entre dos contextos muy distantes y ver dónde se cruzan estas realidades sociales, y cómo se pueden abordar estos contextos desde el arte. Recuerdo que cuando vine a vivir a España tuve la sensación de que algunas de las obras que había estado realizando no tenían contexto. Noticias recientes, que está en la exposición del CA2M, es una obra que surge en Brasil como referencia a la bala perdida en un clima de violencia, y que se contextualiza en la España de hoy en relación con los affairs del caso Bankia. Obviamente en ese momento no fui buscando edificios simbólicos del poder económico local, sino aquellos edificios más altos y significativos de la ciudad, para hablar de la guerra de Irak y de cómo España estaba imbuida en ello, del tratamiento del tema en la prensa, de la negativa del pueblo español a participar en el conflicto como consecuencia de una arbitraria decisión de José María Aznar en su acercamiento a George Bush y a Tony Blair.
Con el tiempo me percaté de que la situación iba cambiando y se iba creando un contexto de diálogo para esas obras. En los últimos años, muchos artistas en España y Europa han estado tratando cuestiones políticas y hablando de temas económicos en sus obras, yo he continuado trabajando en los mismos asuntos que me preocupaban antes. Postcapital (2006), por ejemplo, fue una exposición que trató de analizar las transformaciones en la sociedad europea desde 1989, tras la caída del Muro de Berlín, hasta el año 2006 en que se realiza el proyecto en el Palau de la Virreina de Barcelona, junto a Iván de la Nuez y Daniel García Andújar. Ahí surgieron obras como Retrato (Europa) o Postcapital (2006), que forma parte hoy de la colección de la Art Gallery of Ontario (AGO). Sin embargo, hoy día son obras que pasan por un proceso de recontextualización, donde es muy interesante percibir cómo el contexto socio-político se desplaza y subvierte el sentido original de algunas obras y cómo queda obsoleta esa creencia de que algunos males sociales son solo inherentes a las realidades latinoamericanas o africanas, que son problemas que atañen únicamente a los llamados países en vías de desarrollo. Cuando el contexto europeo se va tiñendo con esos conflictos, nos percatamos de que los seres humanos no somos tan distintos, que no importan las banderas, los credos o las ideologías para ser corrupto o para afectar a los ciudadanos con las malas prácticas de gestión de las instituciones y la administración pública de los bienes de un Estado y de una sociedad, acarreando consigo el malvivir de la población y el autoritarismo de la política.
Lejos está la ilusión de que los contextos latinoamericanos —y el cubano particularmente— cambien para mejor. Hemos sido testigos de que el modelo de las sociedades democráticas, tal como lo hemos conocido hasta ahora, ha colapsado, o por lo menos su imagen ha quedado muy dañada. No obstante, creo que la democracia siempre es posible enmendarla, la falta de democracia es más difícil de solucionar. Si comparamos ambos contextos, el español y el cubano, tal vez no hubiese sido posible hacer una exposición como esta en Cuba, aunque yo he hecho proyectos muy fuertes en la isla sin que hayan sido censurados. Esta es una exposición que intenta hablar muy directamente sin querer ser panfletaria, que es algo que odio al venir de un país donde todo el tiempo hemos estado consumiendo panfletos. Temo y dudo del panfleto, del activismo simplón, rehúyo pensar que los ciudadanos son tontos y que se les pueda seguir engañando con otro discurso que se repite, que vuelve sobre sí mismo, como pura demagogia.
Uno de los primeros argumentos y críticas que debe tener el arte es hablar de su propio contexto, y esto se reduce en un análisis y crítica del lenguaje. La oposición y subversión del lenguaje por el propio lenguaje, el poder elaborar un pensamiento con un lenguaje nuevo, contemporáneo, es algo que valoro sobremanera, y pienso que ahí radica un acto de subversión de la realidad muy importante. Por ello mi inquietud por las variaciones y búsquedas formales, la inquietud por no construir una obra normada. La normalización del lenguaje es uno de los grandes enemigos del arte porque lo convierte en un simple producto de mercado. Ese es uno de los grandes temores que rodea a las artes visuales. Producimos obras que también son objetos de consumo. Temo pasar por un artista que simplemente crea imágenes, como alguien superficial que trabaja con la arquitectura idílica de la ruina urbana; pero también me aterra convertirme en un activista político simplón. Además me atemoriza y siempre trato de escapar de la amenaza de que mi obra se convierta en un comodín económico que se pueda diluir en su propio estatus de mercancía. Creo que estos recelos ya implican una crítica a cómo el arte es absorbido por el capital y a cómo se consumen hoy día el pensamiento y el arte: como simples mercancías con valor de cambio.
Hay matices o capas a partir de los cuales se puede hacer una lectura del contexto o un posicionamiento en este, especialmente cuando es un lugar que habitamos. Me interesa especialmente esa imagen subversiva del contexto que no se basa en los grandes mitos de una ciudad, en sus iconos, sino en aquellos substratos que provienen de las voces populares, de un grafiti, de las pintadas sobre los azulejos de una farmacia. Me refiero a esa experiencia de la ciudad que es el capital simbólico de quienes viven en ella y la recorren cotidianamente, que permite que surja un tipo de texto artístico que de otro modo se quedaría en la apariencia superficial de quien mira la ciudad con ojos extraños, distantes, sin sentido de pertenencia o complicidad.
Evidentemente, piezas como Sin título (Alcantarillas) (2014) surgen de la vivencia de mis últimos años en Madrid, donde hemos participado en manifestaciones, hemos sido testigos de cargas policiales contra los jóvenes y donde se han visto propuestas de leyes conservadoras y reaccionarias como nunca antes. Son males inimaginables dentro de las democracias europeas, males que creíamos privativos de los regímenes totalitarios. Todas estas vivencias, unidas a mi fascinación por lo artesanal, como es la fundición en metal usada en las alcantarillas de las ciudades, donde cada una tiene un signo específico y a la vez son elementos que definen un sitio, una ciudad; o la tradición de la cerámica española y sevillana, usada en bares y farmacias, hacen surgir obras como respuesta a esos estímulos de la calle. Suelo caminar bastante por el centro de Madrid y observo mucho las pintadas, los carteles en las manifestaciones. Presto bastante atención a la palabra que está rondando permanentemente la ciudad. De hecho, recojo y guardo carteles, algunos de ellos absolutamente provisionales y efímeros, el típico palito de madera con un folio impreso en la oficina antes de salir a la manifestación. En algún momento me percaté de que toda esa iconografía, toda esa textualidad, se pierde al finalizar la manifestación y pensé que sería interesante que pudiera quedar en lo más sólido que pueda contener la ciudad. Lo más inmediato es el grafiti, pero lo más sólido es la placa rígida, la piedra. Así surgió la idea de las alcantarillas, como ciertos pasajes por esa escritura de las voces de las multitudes. En un principio incluso pensé la obra como algo mucho más directo, como el texto: “¡Basta, no más!”, “Madres libres tendrán hijos libres”, “Más pan y menos chorizos”. Imaginé la pieza directamente con esos textos en las tapas de las alcantarillas, en la calle, con ciertos visos de bronce para que llamara la atención desde el asfalto. Es simplemente el gesto de devolver la voz al lugar que le corresponde, que es la ciudad, para ser interpelada constantemente por los transeúntes.
Esa apropiación de lo inmediato es un mecanismo que ya había empleado en los noventa en La Habana con la fotografía y el texto. Lo que me da la medida de que si una metodología de trabajo funciona, se puede volver sobre ella con el tiempo. Algo similar ocurre con las cerámicas, que es un soporte en el que he trabajado antes en múltiples ocasiones. En este caso es una esquina de una calle en donde he vivido en Madrid, en San Andrés, muy cerca de la Plaza del Dos de Mayo. Todos los días paso por allí y veo las cerámicas. Volví entonces sobre ese gesto que recupera el trabajo que hice con las cerámicas urbanas de La Habana, o los tapices de Fin de Silencio, que se hicieron para la intervención en Abierto x Obras en el Matadero de Madrid en el año 2010, relativos a suelos de La Habana. Retomo esta metodología una vez más en un afán de documentación donde, más que la elaboración de un objeto posterior o final, existe una voluntad de documentar la realidad, de extraer la realidad y transformarla a través de un pensamiento más realista o de la imaginación. Posiblemente estas obras no tengan una vida larga, pero están permeadas de mi vida en Madrid y de mucho del sentir de los españoles en estos años. Son piezas que en su propia materialidad y solución formal son muy madrileñas, respiran la tradición de la cerámica en España. Por otra parte, está presente algo habitual en mi trabajo, que es el discurso paralelo, el juego lingüístico, lo porno-indignado. Una alusión a un discurso social inmediato de lo indignado y la idea de la pornografía que llama la atención sobre el contenido erótico de estas cerámicas. Todos los originales, hechos en la década de los años veinte del pasado siglo, tienen un contenido picante.
Quiero creer que hago una recuperación de este discurso público, urbano, al tiempo que rescato una tradición ceramista. Además, trato de reconstruir un pasaje histórico en el arte del siglo XX, desde las primeras vanguardias —teniendo en cuenta la fuerte carga subversiva que significa ese momento del arte, el Dadaísmo y el Surrealismo, como uno de los episodios más críticos de las vanguardias históricas— hasta acá. Detrás de esta obra, si queremos hacer una lectura más profunda, aparte del placer textual, de la respuesta al clamor de la ciudadanía, hay otras capas que se sumergen en la tradición de un material y de la propia historia del arte, aparte de ahondar en el grafiti como expresión contemporánea. De hecho, con Ferrán Barenblit hemos estado conversando sobre la posibilidad de sacar las cerámicas a la calle en algún momento durante la exposición, ponerlas al lado de sus referentes en la esquina de San Andrés y San Vicente Ferrer, en Malasaña. Lo que sería al final devolver la cerámica como gesto urbano y también como grafiti.
¿Cómo se articula la dualidad entre el contenido político y el interés por la formulación estética y la construcción del lenguaje en una propuesta como la de las Cerámicas Porno-indignadas?
Insisto en que la posibilidad de plantearse un lenguaje específico y luego recorrerlo tiene muchos otros intereses que exceden el contenido político o el interés social en ciertas obras. Explorar un nuevo material va más allá de la política, porque es el modo natural que el artista tiene de observar e interpelar la realidad y, como decía anteriormente, hay mucho de transgresión en ello. De lo contrario, lo más simple sería tomar un bote de pintura y salir a la calle a hacer grafitis y pintadas callejeras. Lo que deseo en el caso de las Cerámicas Porno-indignadas (2012-2014)es hacer un recorrido por la lengua escrita, que no considero sea menos literario que en otras obras conceptuales que he hecho, en el sentido en que está analizado el lenguaje más inmediato que se encuentra en el espacio urbano, que es el de la pintada callejera y el anuncio comercial citadino. Es decir, estoy impostando un lenguaje que no es el mío, pero que sigue siendo escritura articulada, pensada, una construcción del lenguaje escrito y una construcción de la cultura visual en relación con una situación urbana específica y con una tradición que a mí me interesa. Me llama mucho la atención la manera que la gente tiene de comunicarse, cómo la ciudad es utilizada como página en blanco y cómo esta se convierte en una amalgama de flujos cambiantes de comunicación diarios. Si revisamos las fotos que voy tomando cotidianamente con el teléfono, veremos cómo cambia la fisonomía de la ciudad, es algo muy vivo que me interesa captar.
¿Ha cambiado la percepción de la ciudad que tenías ante toda la dilatación del espacio de la urbe como un paisaje virtual; es decir, por la forma en que ahora el escenario citadino es captado y reproducido de forma inmediata en la pantalla de un teléfono móvil, replicado en cientos de imágenes filtradas y manipuladas que se consumen en las redes sociales, los foros, etc.? ¿Ha cambiado en ese sentido el modo en que transitabas y tenías una experiencia del espacio público?
No soy el clásico usuario que utiliza las redes sociales con asiduidad —aunque en los últimos años estoy algo colgado con Instagram—, pero como tantas personas vivo inmerso en esta dinámica de la comunicación mucho más ágil, consumiendo y haciendo circular imágenes cada vez más inmediatas. Aun así me he cuidado siempre de esta inmediatez e intento hacer un arte que se resiste a ser panfletario y que no hable única y directamente de un ciclo político o de una sociedad determinada, o de los conflictos inmediatos en los que estamos envueltos. Trato de realizar un arte que vaya más allá de un enfrentamiento y transcripción superficial de la realidad. De ahí mi defensa —y mi práctica— de una fotografía analógica, que necesita un tiempo de elaboración, que se aferra a ciertos procesos y rituales para hacerla existir, y que conserva el porqué de su existencia como imagen.
Por ejemplo, en mis fotografías en soporte hueso, intento incorporar una serie de cuestiones que van más allá de la representación y de la documentación del lugar, ya que es una obra donde el material mismo —el hueso— y el proceso técnico de impresión adquieren una connotación y enrarecen la fotografía inicial, aportan una densidad matérica, una serie de referencias al cuerpo dolido, traumatizado, y a la historia de la fotografía y el urbanismo. Todo esto le concede a la obra un espesor semántico que termina siendo percibido por el espectador, multiplica su poder documental y su condición de objeto de arte, en tanto lenguaje abstracto y polisémico, que aporta en su recepción más fuerza y claridad que la que pudiera suscitar una explicación más didáctica o panfletaria de la realidad.
Con la popularización y democratización del medio fotográfico surge una diferencia radical entre las fotografías que consumimos constantemente de los lugares donde viajan turistas y fotógrafos ocasionales y la fotografía que construye y analiza la realidad que estás viviendo, a la que perteneces y que tratas de examinar a través de estas imágenes. ¿Pero cómo cuidarse de no transmitir ciertas imágenes, o de la superficialidad y clichés que estas transmiten? Mi respuesta es alejarme siempre, complejizar conceptualmente mi trabajo, investigar nuevos desafíos sobre la imagen fotográfica, continuar siendo inconforme con la naturaleza inmediata de la fotografía, pero sin renunciar a su esencia documental.
A tenor de lo que has venido comentando sobre el modo de construcción de la imagen y teniendo en cuenta el cuidado en la elaboración —si se quiere preciosista— que se distingue en tu obra, caracterizada por una esmerada cualidad visual y táctil, por una objetualización en la presentación del proceso intelectual, resulta inevitable preguntar por las tensiones y los riesgos que implican en tu trabajo la disposición de una experiencia para los sentidos como estrategia de seducción y conocimiento, en la que entran en juego conceptos estéticos y filosóficos como percepción, belleza, representación, etc.
En este punto podemos hablar también de una categoría como la de apariencia y de qué funciones tiene en mi obra. El venir de un contexto como el cubano de los años noventa me obligó a buscar una manera compleja de decir, en un momento en que se hablaba de la metáfora como un modo sofisticado de ocultamiento del significado. Esto al final dejó una enseñanza sobre la voluntad de un arte que intentaba entender la sociedad, y a un público nuevo, con una actitud de tipo vanguardista. Este público extraartístico que se trató de descubrir y de construir desde los años ochenta en Cuba, da nacimiento a la raíz relacional de mucho del arte que se produjera en esa generación, apuntando hacia algo que Nicolas Bourriaud comenzara a teorizar como estética relacional en los años noventa, pero que estaba discutido e investigado desde antes en Cuba con una nueva vanguardia que practicó el happening y la performance dentro de una sociedad comunista, intentando crear una trama de relaciones con el espectador como sujeto activo en los procesos estéticos.
Gracias a ello creí y sigo creyendo que el arte puede servir para algo más allá de los marcos institucionales y del marco preciso de la historia del arte y del arte para artistas. El hecho de que el público general pueda salir de una exposición con la idea de que detrás de una propuesta sofisticada y de apariencia “bella” está asistiendo a un gesto similar al de una pintada callejera, tal vez haga pensar la realidad de otra manera. Me parece importante que, a partir de un mecanismo tan tradicional como el de la escultura, dos joyas en oro de 24 quilates [Saving the Safe (Bundesbank) (2013) y Saving the Safe (Banco de España) (2014)], —con su apariencia seductora y costosa, casi morbosa— puedan convertirse en una denuncia social de fuerte calado poniendo en tela de juicio a dos instituciones que detentan el poder económico, y nos hagan hablar y reflexionar sobre algo tan elemental como el control alemán sobre la Unión Europea y el desastre económico español, con todas las consecuencias de ese escenario. Esa denuncia, que se puede hacer con un grafiti o con una manifestación en la calle, puede ser pasajera, borrada por una capa de pintura sobre una fachada y sucedida por la siguiente noticia en los medios de comunicación. Por el contrario, los gestos artísticos quedan, se cosifican, la gente confía en ellos, no solo porque el arte se ha percibido históricamente como un contexto de cierta credibilidad, sino porque tenemos armas complejas para elaborar un lenguaje que la gente busca descodificar y entender.
Tal vez esta sea una exposición a corazón abierto, que mira hacia delante y que también busca su contraparte y balance en otros procesos lingüísticos complejos que experimento, como la escultura o el dibujo. Tal vez también debería apuntar que cuando hablo de belleza, obviamente hablo de una categoría compleja, historicista pero primordial, revolucionaria y crítica, que siempre implica una necesidad de entender la sociedad. Creo que es imprescindible también que el arte, además de su potencial crítico, conserve siempre un espacio para el encantamiento.
[1] La obra fue adquirida en 2004 con fondos provenientes del American Fund for the Tate Gallery.
[2] Thomas McEvilley, “On the Manner of Addressing Clouds”, Artforum (verano, 1984): pp. 61-70.
susetSanchezSanchez 
2 Comments