Espejismos: visiones alteradas.
Artistas del Norte de África, de Oriente Próximo y de sus diásporas.
Miragens es un acercamiento panorámico a la producción simbólica contemporánea de la mano de artistas que tienen en común la matriz cultural islámica. El encuentro con sus obras contribuye a hacer frente a los estereotipos que Occidente ha construido con respecto a Oriente y que en el presente son reformulados en los medios de comunicación cuando se sitúan a Oriente Medio y el Islam en el blanco de las críticas. La poética de estos artistas conllevan una perturbación de aquellos puntos de vista frutos de la homogeneización y los reduccionismos, para mostrar la diversidad de perspectivas que podemos encontrar en el arte producido en los países del norte de África y el “Cercano Oriente”, y en Francia, Reino Unido, EE.UU., Holanda o Alemania, como parte importante de sus diásporas. Deshacer el espejismo que distorsiona el conocimiento del «otro», dejando que las voces de los portadores de estas culturas atraviesen nuestras propias certezas, es el desafío de la exposición.
Aludimos a la metáfora del espejismo para describir el tipo de operaciones que median la construcción de sentido de algunas de las propuestas visuales en Miragens. La observación de la propagación de un rayo de luz en medios no homogéneos provoca la conocida ilusión óptica del agua en el desierto. Es el tipo de espejismo más conocido y, más allá de la explicación científica del fenómeno, es una imagen que nos hace pensar en la proyección de la subjetividad del observador. Sin duda, las sucesivas definiciones que Occidente construyó con relación al Oriente y que mediaron la relación entre ambos, pueden ser vistas como un repertorio de espejismos, en que los estereotipos muchas veces ocupan el lugar de la realidad. Las ficciones que alimentaron la visión de un Oriente exótico, sensual y deseable, han cedido lugar hoy a la identificación con el estigma terrorista. Los dos enfoques son contrastantes e igualmente reduccionistas, pero encararlos como espejismos desvenda su volatilidad, su incapacidad de sustentarse ante el contacto directo con la realidad que describen. En última instancia, se acusa la necesidad de una re-visión y la dificultad de aprehender una cultura diferente, de llegar a una definición realmente coherente con la realidad. Muchas de las obras presentadas en esta exposición lidian conscientemente con estos desafíos, a partir de un intento de los artistas por reposicionarse en sus respectivas tradiciones culturales y cuestionar los estereotipos en derredor.
El efecto Fata Morgana es otro tipo de espejismo. Debido a una inversión térmica, la imagen de los objetos en el horizonte se ve distorsionada, adquiriendo trazos fantasmagóricos. En algunos casos llega a observarse una imagen invertida de la realidad. Este fenómeno físico se erige en interesante figura retórica para pensar en la adulteración del sentido de determinados signos identitarios utilizados por artistas que, en muchos casos, trabajan desde la diáspora y que sitúan el eje de su discurso en la realidad de los países del Oriente Próximo y el Norte de Africa. La apropiación de elementos típicos del contexto tradicional para estructurar discursos que dialogan con el presente es una de las estrategias utilizadas para reflejar la dinámica relación entre la tradición y la modernidad, así como para ilustrar la formación híbrida de estos creadores. En ellos, el orden del discurso se establece por una operación en la que “dentro” y “fuera” son variables intercambiables y reconocidas a priori como condicionantes de la distancia crítica –e incluso la lejanía- con determinado legado cultural. Forman parte de diversas generaciones y movimientos diaspóricos que se han asentado en destinos occidentales, como consecuencia de los desplazamientos que conlleva el exilio y la emigración desde zonas en convulsión.
Tanto estos artistas que tienen su residencia fija en países de Occidente, como aquellos que continúan viviendo en sus países de origen, forman parte del circuito hegemónico del arte internacional y han obtenido reconocimiento en importantes foros internacionales. Casi todos, hoy vienen y van desde y hacia “Oriente” y “Occidente”.
Ambos espejismos aluden al carácter alterado de las interpretaciones, las miradas y representaciones que sobre la historia y el patrimonio cultural de los países situados en el Oriente Próximo y el Norte de África, proporciona el trato con el arte contemporáneo en su viaje desde las respectivas escenas locales y a su paso por los circuitos hegemónicos de distribución, legitimación y mercado en la presente situación global.
Miragens se adentra así en un paisaje plural, poniendo en escena interrogantes medulares: ¿De qué forma escapar en una exposición de arte contemporáneo producido desde o en relación con el Oriente Próximo y el Norte de África a las descripciones estereotipadas legadas por la comprensión geográfica colonial de un territorio complejo histórica y culturalmente, que incesantemente está redefiniendo su espacio? ¿Cómo entender la dinámica tradición-modernidad en las prácticas artísticas de los particulares contextos nacionales de la región? ¿Cómo se está reconfigurando la percepción de estas producciones simbólicas en la década actual, a tenor del énfasis que ponen los medios de comunicación occidentales en la representación de los conflictos generados en la zona, así como por la proliferación de foros alternativos de distribución del conocimiento a través de la red; y por otro lado por la creciente circulación de las obras a través de espacios nuevos o consolidados como las bienales de Sharjah o Estambul y ferias como Art Dubai o Abu Dhabi Art? ¿Qué papel desarrolla el mercado del arte en la estetización de los estereotipos sobre estas regiones?¿Qué rol están desempeñando los artistas de la diáspora en los procesos de flujo de conocimientos contrastados sobre las realidades de sus países de orígenes?.
El discurso crítico de esta muestra se ampara en los postulados de Edward Said[1], que sientan pautas en cuanto al estudio de la imagen de «Oriente» y el conocimiento construido sobre el mismo como una invención colonial europea u «occidental». A pesar de las revisiones a las que se ha sometido el antológico libro “Orientalismo” –que pasan por el estudio de otras realidades como las encarnadas por los modernismos no centrales o periféricos en los que Oriente es también objeto de representación, como los que se dan en la península ibérica, por ejemplo; o por el reproche a la focalización de los textos literarios anglosajones y franceses, sin cotejar sus representaciones con otros textos que podrían constituir la resistencia a éstos ya fuese desde otra posición enunciativa en términos geopolíticos o desde otro tipo de construcción discursiva no literaturizada, etc.- resulta imprescindible señalar cómo incluso los detractores de Orientalismo admiten que este texto marca un hito para los estudios postcoloniales y deviene clave en los recientes estudios culturales latinoamericanos. De modo que éste resulta un referente cercano y familiar, por demás elocuente y polémico, con el cual articular parte del recorrido por la exposición Miragens.
Para terminar este preámbulo, apenas unas pocas acotaciones sobre el uso de determinado vocabulario en este texto en relación con la muestra. La primera de estas aclaraciones se refiere al empleo de términos ciertamente imprecisos como Oriente Próximo, que habitualmente se suele utilizar dentro de la jerga de las relaciones internacionales como sinónimo de Oriente Medio, y cuya vaguedad proviene de la misma incorporación al lenguaje de esos términos por parte del poder colonial y las reinterpretaciones geopolíticas de los mismos en diferentes momentos históricos, especialmente durante los períodos de guerra y entreguerras en el pasado siglo –jugaremos en cierto modo con esas ambivalencias, asumiendo que un país supuestamente limítrofe como Pakistán se incluiría dentro de Oriente Próximo-; siendo conscientes de la no adecuación o imprecisión en cuanto a una descripción geográfica de tales elaboraciones totalizadoras.[2] De modo que cuando aquí nos refiramos a Oriente Próximo y Norte de África, lo haremos para nombrar una entidad geográfica respecto a los contextos nacionales en que producen sus obras o con los cuales enlazan las propuestas de los artistas incluidos en esta exposición: Iraq, Irán, Pakistán, Palestina, en el caso de Oriente Próximo; Marruecos, Argelia y Egipto en el Norte de África.
Desde esa especie de operación de borrado que se aleja del trauma para vindicar el coqueteo irónico con la tradición entendida a partir del mito creado por el «otro occidental», o de la asunción de la propia cultura implícita en los rituales cotidianos de vida, se modulan las fotografías de la temprana serie Qajar (1998)[3] de la iraní Shadi Ghadirian (Teherán, 1974, donde reside y trabaja en la actualidad). En estas obras emerge, como ha reconocido la artista, la condición de una mujer escindida en el tiempo y en el auto-reconocimiento de la imagen que de ella se proyecta. Marcada por la lectura superficial que de su apariencia se ha sostenido a partir de un atributo como el chador, manipulado continuamente como moneda de cambio histórica y política -que en la década de los años treinta fue prohibido como parte de una política de occidentalización de Irán, y en los setenta con la revolución islámica se impuso como señal de identidad frente a la tendencia occidentalizadora y como salvaguarda del yihab, el código de vestimenta islámico. Una mujer ajena a aquellos objetos a los que se le ha asociado y que forman parte de la iconografía patriarcal del ámbito doméstico, el cual ha circunscrito un repertorio específico de herramientas para el trabajo de ellas dentro del espacio de la casa, y que Ghadirian recupera con sutil ironía en diferentes trabajos.
En el caso específico de esta serie fotográfica, Shadi Ghadirian se apropia del estilo del retrato de estudio introducido en Irán a finales del siglo XIX bajo la dinastía Qajar, en uno de sus períodos de influjo occidental, para representar el status social de la aristocracia y posteriormente de la naciente burguesía. La artista remeda la estética de aquellos retratos -el vestuario de la mujer, la cosmética al uso, los fondos pintados de las escenas, el ambiente de interior- e introduce un conjunto de anacronismos a través de objetos importados desde occidente –teléfonos, reproductores de música, aspiradoras…-, para aludir a esa coexistencia entre tradición y modernidad tan citada respecto al arte y las culturas en Oriente Próximo; así como para relatar la condición transcultural de la vida moderna iraní y los movimientos de contracción y dilatación que desde principios del siglo XIX se vienen sucediendo en la polaridad occidentalización-islamización en la vida cotidiana. De modo que la referencia al Chador en este caso deviene secundaria -si bien se entiende como una marca de la tradición y la identidad islámica en Irán-, ya que es apenas una de las muchas cuestiones en juego cuando se aborda la representación de la mujer en la sociedad iraní actual. En este caso, se trata de una escisión entre pasado y presente, que también interroga el futuro desde la reivindicación femenina de un espacio propio, al margen de la dominación masculina, pero conservando un estado de equilibrio en el cual el enfoque occidental no devenga coercitivo, y mucho menos un lastre para la opción personal del modo en que se vive esa dualidad, bajo el pretexto de una cruzada emancipatoria.
También apuntando hacia esa especial relación entre tradición y modernidad, se encuentra el vídeo The Cave (Amsterdam, 2005)[4] del egipcio Wael Shawky (Alejandría, 1971, donde reside y trabaja en la actualidad). Esta suerte de vídeo-performance que el artista realiza ante la cámara, le muestra andando en medio de los pasillos de un supermercado mientras recita elocuentemente el sura o capítulo 18 del Corán –Al-kahf (La Cueva)- en árabe, en un letargo sin interrupciones que, a la vez que sigue un ritmo de oración, se mimetiza con la forma de un noticiario, corriendo vertiginosamente en el borde inferior de la pantalla el subtitulaje del texto pronunciado por el artista. Lo primero en lo que reparamos es en el esforzado ejercicio recitativo que lleva a cabo Shawky, y que posiblemente resulta parte de una práctica musulmana habitual en la que se memorizan si no todas, algunas partes del Corán. Por su parte, el título del vídeo hace alusión a la historia de los Hombres de la Cueva, los siete durmientes de Éfeso: siete hombres que vivían en la ciudad de Éfeso alrededor del año 250 A. D. se refugiaron de la persecución religiosa pagana escondiéndose en una cueva, donde fueron encerrados mientras dormían. Despertaron después de estar sumidos en el sueño durante 200 años y tomaron la decisión del martirio antes de descubrir que el cristianismo se había convertido en la fe dominante del imperio. Este sura plantea determinadas parábolas sobre la fe en Dios por oposición al excesivo apego a esta vida: «Hemos dispuesto que toda la belleza que hay sobre la tierra sea un medio por el que ponemos a prueba a los hombres» (versículo 7).
Lo profano y lo místico, se ven aquí retratados en una misma escena que presenta, por un lado, el locus del capitalismo, la globalización y el consumo, tipificados por la imagen del supermercado; y por otro, el locus de la religión, la tradición, simbolizado por el Corán, su palabra en cualquiera de las formas del código coránico (escrito, memorizado, recitado o escuchado). Una reflexión sobre sociedades híbridas en la que los legados culturales con profundas raíces históricas tienen que convivir con un nuevo tipo de creencia, la fe en el consumo y en el poder del dinero. Dos sistemas de devoción que se mueven a ritmos diferentes y miran en sentidos opuestos, anclado uno en la memoria y el otro en un presente que se devora a sí mismo con apetencia. Cómo conviven esos dos patrones de vida en la actualidad, cómo miran las sociedades seculares al creyente, cómo se experimenta esa nueva forma de colonización capitalista global en aquellos países donde la tradición trata de subsistir en medio del marketing de la sociedad de mercado y puja por conservar la identidad en el territorio local.
Uno de los aspectos más interesantes en este vídeo de Wael Shawky es el que emerge del segundo plano narrativo del recorrido, aquello que ocurre como fondo en el escenario que constituye el supermercado, donde los compradores y empleados van y vienen agitados por el tempo de la vida moderna, sin percatarse de la performance que ocurre a su lado o apartándose de ella. ¿Qué pasa por la mente de los que se cruzan con el artista? ¿Pueden identificar la procedencia de su oratoria? ¿El acto de esquivarle se debe a que están en juego los estereotipos sobre un sujeto en apariencia musulmán? ¿O acaso el extrañamiento procede del surrealista emplazamiento de la oración?
La otra interrogante necesaria deviene de la posición de nosotros mismos como espectadores del vídeo respecto a las referencias que manejamos y que posiblemente provienen en su mayoría de imágenes transmitidas por los medios de comunicación. Volviendo así a la parábola de los durmientes, y al rol en que Shawky se inscribe como traductor, se nos trata de hacer conscientes de los saltos epistemológicos a los que estamos sometidos en las sociedades multiculturales de hoy, en las que los clichés en la representación y el falso entendimiento o tolerancia sobre el otro que es el vecino de la puerta de al lado llenan los vacíos de conocimiento que se arrastran en la distribución postcolonial del mundo. Como si hubiésemos estado dormidos durante siglos, nuestro conocimiento de la realidad que nos rodea ha quedado varado en otro tiempo, somos extranjeros, poseemos una lengua diferente, no comprendemos lo que sucede frente a nuestros ojos. En un espejismo, dependiendo de su posición, el observador puede ver el objeto y su imagen, o solamente la imagen virtual. ¿Desde qué distancia miramos?
Una de las características más evidente de la herencia cultural, es aquella que radica en la afirmación de la lengua como extensión de la diferencia, elemento que se erige por una parte como barrera para el diálogo y por otro lado como seña de resistencia. Son varias las obras que en esta exposición parecen contribuir a esa duplicidad y que beben de la tradición caligráfica para introducir materias de reflexión de índole ideológica, religiosa, etc.; al tiempo que tratan de advertir sobre la peligrosa asunción de esos significantes en tanto simulacros, imágenes vacías de significado o simples recursos esteticistas. En la mayoría de las piezas a las que haremos alusión, la lengua se constituye en cierto modo como patria, como hábitat.
Una de las figuras esenciales del arte caligráfico contemporáneo es Hassan Massoudy (Nayaf, Iraq, 1944, reside y trabaja en París desde el año 1969), virtuoso del cálamo -instrumento de escritura caligráfica por excelencia, de varias tallas, construido con una caña tallada- y de los diversos estilos de esta práctica (diwanl, farsi, roqaa, nasjí, thuluth, ijaza, magrebí, cúfico…), formado entre el patrimonio gráfico oriental y el modernismo europeo. Este maestro del “arte abstracto” de los caligramas ha dotado de valor autónomo un arte amenazado por los medios de reproducción técnica de la imagen y por los nuevos sistemas de transmisión del conocimiento en el que los oficios tradicionales tienden a desaparecer.
Dominador de los estilos tradicionales, Massoudy los transforma combinando a menudo el cálamo con el pincel, llenándolos de color, energía y originalidad compositiva, renovando con gusto propio, la materia caligrafiada tanto en sus cuadros caligráficos como en la ilustración y composición de libros completos, en la tipografía y en objetos por él diseñados. Es, pues, un calígrafo interesado por la dimensión pictórica de la caligrafía y por la incorporación de este arte secular a las artes gráficas modernas.[5]
No obstante, si bien el potencial visual en las obras de Massoudy resulta el primer asidero para aquellos que no comprendemos esa escritura, es importante señalar como en estas piezas el trazo va guiando la mano del artista a través del pensamiento. En las obras que tenemos la posibilidad de contemplar en Miragens, como resulta habitual en sus propuestas, Massoudy se apropia de la oralidad popular árabe a través de proverbios, o de la poesía y del pensamiento místico del mundo islámico. Tomando composiciones de Ibn Arabi, considerado el padre del lenguaje sufí y quien llevó la revelación mística a un plano existencialista, en la obra de Hassan Massoudy conceptos como verdad, libertad, amor, paz, son asumidos como parte intrínseca de las manifestaciones del pensamiento oriental y como formas de expresión de una cultura y una fe cuya diversidad es declarada en una unidad ontológica. Massoudy traduce la palabra escrita de Ibn Arabi en un texto visual en el que la belleza de los trazos y la pericia del calígrafo se tornan metáfora de un estado poético de connivencia espiritual en el que se deponen las fronteras artificiales que han tratado de enclaustrar una humanidad inasible por naturaleza. Hombre, fe, religión, amor, experiencia, son palabras comunes en las obras de este creador, términos que se reiteran en la poesía de Ibn Zaydun, o en el legado escritural de Ibn Arabi o Ibn Al habbab, y que por la misma época en que fueron concebidos por estos autores, hacían parte de las disquisiciones de teólogos y filósofos occidentales, que incluso encontraron en los primeros algunas de sus fuentes a tenor del viaje entre los dos mundos que respectivamente encarnaban.
Mounir Fatmi (Tánger, Marruecos, 1970, en la actualidad reside y trabaja en París) es un polifacético artista cuya obra abarca un amplio diapasón de recursos estéticos e intereses discursivos. Entre sus propuestas escultóricas, llaman particularmente la atención los enigmáticos y desafiantes, a la vez que hermosos artefactos que componen unos discos de corte u hojas de sierra de gran formato, inscritos con caligrafía árabe de modo que se compone una malla de orificios en la superficie del círculo que siguen los trazos sinuosos del texto creando un juego complejo de luces y sombras. La belleza y frágil apariencia de la filigrana que se elabora, contrasta con la rudeza y la violencia implícita del material y los amenazantes bordes dentados de la escultura. Normalmente Fatmi emplea en estas piezas textos extraídos de los 114 capítulos o suras del Corán, en esta obra, producida específicamente para Miragens en 2010, de la Sura al-ikjlaas o capítulo de la pureza[6]. Aquí se refiere la unicidad de Dios, tanto en relación con el carácter monoteísta del Islam, como el deber de obedecer y guiarse en la vida por la doctrina de ese Dios, el único al que el musulmán debe seguir. Se unen entonces en esta sura los fundamentos ontológicos y teleológicos del Islam. El tratamiento formal que hace Mounir Fatmi de ese texto esencial del Corán en su obra, así como la ambigüedad que dimana del enfrentamiento de la apariencia preciosista de la escultura y la violencia de su morfología, podría interpretarse como una advertencia sobre el fundamentalismo islámico, según la postura desde la que se lea la obra. Posiblemente encontremos en la obra de Mounir Fatmi un alegato simbólico sobre la dureza de una vida consecuente con los principios del individuo, más allá de credos o ideologías, un discurso sobre el sujeto y el itinerario vital.
Por su parte Shezad Dawood (Londres, 1974) coincide con Fatmi en el trabajo dentro de un extenso repertorio de medios y discursos, no siendo tampoco un asunto central en su obra las representaciones vinculadas a la cultura islámica, sino parte de un arsenal de referencias que mixturadas conforman el campo de batallas y consumo de las mitologías contemporáneas. Aquellas que van desde las prácticas religiosas y pasan por la cultura de masas, los iconos pop, etc. como parte de un mundo global de conexiones y rupturas. En su caso, Dawood parte del reconocimiento de la herencia híbrida en la que se ha formado, siendo hijo de padre hindú, de madre pakistaní y madrastra irlandesa católica, ha experimentado la convivencia y tensiones de distintos legados, y asume con normalidad una ciudadanía extraterritorial, a distancia, trans-nacional. Las esculturas The Majestic y The Bestower, ambas del año 2007, utilizan una caligrafía en neón para representar dos de los 99 nombres de Dios, los “nombres más hermosos” que según menciona el Corán tiene Allah. No debemos olvidar que en buena medida la evolución de la caligrafía como arte se encuentra ligada a la restricción en la práctica islámica sobre la adoración de representaciones figurativas. De manera que el arte islámico sustituye las imágenes divinas por la representación caligráfica de sus nombres. Sin embargo, esta traducción del texto como imagen en la obra de Shezad Dawood, no se puede apartar de la relación que establece con otras obras en las que el artista también ahonda en una pléyade variopinta de motivos iconográficos de procedencia disímil, para reparar en los modos en que se construyen los fetiches y mitos en una cultura global de consumo, y cómo cada vez se agudiza el vacío de esos textos e imágenes en tanto significantes separados de una función simbólica en un contexto de abuso masificado de los signos.
Rachid Koraïchi (Ain Beida, Argelia, 1947, en la actualidad reside y trabaja en París) se incluye en Miragens con una obra deudora de la profunda espiritualidad que recorre toda su poética. Formado en la tradición sufí, sus instalaciones están plagadas de señales místicas y formas que remedan los juegos de líneas caligráficos, de “personajes-signo” –según les ha descrito Maryline Lostia[7]-, que no llegan a convertirse en escritura, pero que sugieren la importancia del vínculo entre religiosidad, texto, pensamiento y creación intelectual en el sufismo; así como una comprensión metafísica del arte que acerca el acto creativo a una idea trascendental de la labor del artista. En sus instalaciones Koraïchi crea un espacio de transición en el que accedemos a un misterio y a una interrogación existencial expresada en la exploración de la vida como conocimiento del ser. En sus piezas se manifiesta una búsqueda de comunión con la naturaleza en tanto experiencia divina, que es significada a través del propio ritual de montaje de la instalación en el espacio. Hasta mi sombra siente tu falta responde a una serie de códigos que se repiten constantemente en su obra: el sentido de una numerología basada en el valor del 7, las proyecciones de luces y sombras como elementos vitales y cambiantes dentro de la instalación y en sus relaciones perceptivas, la connotación simbólica de los materiales y de la luz; la solución geométrica en la ubicación de los componentes de la obra, determinada por una relación numérica.
Malileh Afnan (Haifa, Palestina, 1935, en la actualidad reside y trabaja en Londres) es una artista cuya biografía acredita la propia historia de Oriente Próximo y la vida de tantos errantes y nómadas obligados a vagar continuamente, en un desplazamiento traumático, escapando de los conflictos políticos y sociales de la región. Hija de padres de origen persa, tuvo su infancia en Palestina, adolescencia en Beirut después de que en 1949 abandonara Haifa al detonar la guerra árabe-israelí en 1948, estudió Bellas Artes en Estados Unidos, pasó unos años en Kuwait para regresar al Líbano, donde permaneció hasta el estallido de la guerra civil en Beirut en 1974, después de lo cual se trasladó a París, donde vivió dos décadas, para luego en 1997 asentarse en Londres. Junto con el resto de artistas mujeres incluidas en esta muestra, Afnan posee un lenguaje muy personal en el que sin embargo hay puntos de coincidencia en el sentido con que incorpora a sus piezas motivos para nada ajenos al universo femenino en Oriente Próximo. La experiencia de la diáspora en su vida, le hace recurrir a temas en los que el viaje y el exilio son el trasfondo de imágenes infectadas de veladuras, palimpsestos, borrados, que transmiten una sensación de pérdida omnipresente. La condición física de sus trabajos parece brotar de un tratamiento visceral de los materiales, que aparentan desplegarse en los lienzos de forma espontánea, instintiva, siguiendo automáticamente el sentimiento que frente a la obra inconclusa y el recuerdo experimenta Afnan.
La poesía de sus pinturas nace del encuentro con la memoria, como una especie de transfiguración de la tela en huella, que se reconoce en deuda con el expresionismo abstracto norteamericano o la abstracción gestual. Según la propia artista, más que pintar, ella “escribe sus pinturas”, pero su escritura es enigmática, ya que no dice todo, apenas existen vestigios inteligibles, emergiendo a retazos entre la forma preponderante y el trazo, como un fantasma de la pasión que burla las operaciones racionales que tratan de dictaminar un significado, una lectura precisa. Veiled Nonsense (2009), Veiled Havoc (2010) y Censored, Veiled and Slaved (2010), se sitúan en la línea de la serie Veiled. Sobre ésta, la escritora y editora Katia Hadidian explica cómo ese conjunto de obras fue para la artista una reacción a la opinión pública y las manifestaciones respecto al Islam posteriores al 11 de septiembre de 2001 y a la polémica sobre el velo islámico. Afnan trató en sus propuestas de rebasar la literalidad del tema para concentrarse en una lírica existencialista que habla de ocultamientos esenciales, del escondite de la verdad, de la quimera de la libertad.[8]
Escrituras, velos, armas, ideas religiosas, son motivos de representación que conectan entre sí las obras de las artistas presentes en Miragens, y al mismo tiempo las distinguen a unas de otras por el acercamiento plural con que cada una de ellas, a partir de sus propias experiencias y contextos locales, se aproximan a la medular cuestión sobre el sujeto femenino en las sociedades contemporáneas de Oriente Próximo. Uno de los nombres imprescindibles en este sentido es el de Shirin Neshat (Qazvin, Irán, 1957, actualmente reside y trabaja en Nueva York), participando en la exposición con fotografías de su más temprana producción, donde ya se marcaban algunas de las constantes iconográficas y enunciativas que serían recurrentes en su obra posterior, tanto en fotografía, como en vídeo y cine. En sus obras tempranas de las series Women of Allah y Unveiling en los años noventa, ya Neshat sitúa como centro de la representación a la mujer musulmana, encarnada en ocasiones por ella misma a través del gesto auto-representacional que asume en algunas de las fotografías. En esos retratos fragmentarios del cuerpo cubierto, interrogante y desafiante de la mujer, esta creadora ha admitido el soporte de distintas preguntas, muchas veces hechas a sí misma, sobre las transformaciones políticas y sociales del Irán de las últimas décadas, posterior a la revolución islámica de 1978-79. La experiencia del exilio en ella –viviendo desde Occidente el sentido distante de pertenencia a una cultura como la iraní- implica un análisis del modo en que la diáspora es incluida o excluida en un proyecto de “nación”.
Neshat es parte de esa masa informe de cuerpos escindidos entre el aquí y el allá geográfico, entre el pasado y el presente de la memoria, entre sociedades a las que no terminan de pertenecer y donde parece que nunca podrán cerrar el círculo de una identidad deconstruida por el movimiento perpetuo y la búsqueda de unas raíces hundidas en otras tierras. Vivir en Occidente y desde ahí enfrentar un retorno cada vez iniciático y traumático, a la vez que esperanzador hacia Oriente, conlleva la imposibilidad de despegarse completamente de los estigmas del tópico, de ser un desconocido y desconocedor en dos latitudes.
El cuerpo femenino en el lslam es uno de los tópicos más controvertidos, ya que se utiliza a menudo como campo de batalla para ideas políticas. Esta rodeado de todo tipo de tabúes y estrechamente vinculado a las nociones de «pecado» y de «vergüenza». El velo como límite físico significa mucho más que una prenda de vestir; refleja una profunda carga ideológica y la forma en que el lslam define y separa los espacios masculino y femenino. Las armas representan la violencia que parece inseparable del mundo islámico, ante las que la mirada y el cuerpo de la mujer sugerirían la vulnerabilidad de la naturaleza humana frente a los intereses políticos. La escritura se referiría a la posibilidad de la voz femenina contra el silencio impuesto, y también la escritura femenina como una salida frente a la oralidad o la escritura sagrada (la voz del dios padre) de los mandatos islámicos retransmitidos desde todos los medios de comunicación cotidianamente, en la religión, la política, la familia.[9]
Mujeres de Allah plantea la paradoja por la cual la subordinación femenina a lo masculino en la vida cotidiana es replegada ante el deber de la lucha, la militancia y el martirio. De hecho, en una fotografía de esa serie como Allegiance With Wakefulness (1994), la artista refiere un poemario de la escritora iraní Tehereh Saffarzadeh, engendrado en el seno de un profundo fervor político-religioso musulmán y dando cuenta de una tendencia contra la occidentalización del país. En la imagen, los frágiles y delicados pies que en primer plano sostienen el cañón de un rifle, son tatuados por la grafía textual del poema homónimo. Al tiempo que otro tipo de reivindicación de la voz de la mujer se realiza a través de la escritura en persa que cubre las parte visibles, no tapadas por el chador, del cuerpo femenino en la obra I Am its Secret (1993, serie Unveiling). Los textos empleados por la artista son de la poesía de otra escritora que ha devenido símbolo de resistencia como expresión de género en la reciente historia cultural iraní, Forugh Farrokhzad. En este caso se trata de una lucha intimista, del reclamo de una voz desde el espacio doméstico, del rechazo a una práctica cotidiana de sometimiento del sujeto femenino en una sociedad patriarcal; mientras que en la pieza anterior, la resistencia de la mujer se opera a partir de su incorporación a la historia con mayúsculas, a la gesta nacionalista.
Resulta interesante y minucioso el análisis que de esos signos hace Nina Cichocki, así como la observación sobre la interpretación viciada que de los mismos se hace desde Occidente, al tiempo que argumenta en contra de la supuesta relación periférica de la caligrafía, en su empleo como motivo y no como medio, tan comentada en los trabajo de Shirin Neshat. Refiriéndose específicamente a Untitled (1996), explica:
La mayoría de los espectadores no-musulmanes, probablemente no sean capaces de identificar esta imagen de la mano de una mujer que significa el martirio. La mano está inscrita con la caligrafía a lo largo de los dedos, y en el dorso de la mano los dedos están apoyados contra los labios y la barbilla de una mujer, cuyo rostro aparece cortado en la imagen por debajo de la nariz. El símbolo de la mano se remonta a la batalla de Karbala y a la sabiduría popular chiíta sobre los acontecimientos allí ocurridos. Viendo a las mujeres y los niños sufrir por la sed en el calor del desierto mientras el ejército omeya bloqueaba el camino hacia el río Eufrates, uno de los seguidores de Hussayn, Abbas, decidió intentar escapar para llevar agua a la parte sitiada. Abbas logró llenar una piel con agua en el Éufrates, pero las flechas de los Omeyas le cortaron las dos manos y tuvo que sujetar y cargar la piel con agua entre los dientes. Abbas nunca alcanzó al grupo sitiado, ya que fue asesinado por una lluvia de flechas en el camino de vuelta al campamento. Sin embargo, el símbolo de una mano, que recuerda las heridas que sufrió al tratar de proveer de agua a los suyos, todavía evoca su acto heroico y su muerte como un mártir. Este símbolo se puede encontrar, por ejemplo, en fuentes públicas en Irán […].[10]
Aunque los atributos que portan las mujeres de estos retratos de Neshat podrían ser interpretados bajo el prisma unilateral del estereotipo que victimiza a la mujer en el Islam; ciertamente esta iconografía impregnada de asociaciones –el símbolo del martirio islámico en la historia de Irán, el motivo del velo, la poesía persa e iraní-, encierra una complejidad que remite a una condición intertextual e historicista que supera cualquier reduccionismo en la representación de la mujer.
Otro artista egipcio seleccionado en esta muestra es Khaled Hafez (Cairo, 1963, donde reside y trabaja en la actualidad), de quien también pueden verse collages de la serie Rusty Memories (1995-98) y dos sugerentes vídeos: The A77A Project: On Presidents & Superheroes (2009) y Revolution (2006). Hafez coincide con Shadi Ghadirian y su compatriota Wael Shawky en situarse en medio de las dinámicas híbridas que supone la promiscua relación entre tradición y modernidad en las sociedades contemporáneas -Egipto en su caso específico-; y en la matizada ironía que emerge de sus obras. En sus collages, escenas emblemáticas de los mitos románticos de la industria cinematográfica occidental, conviven con personajes históricos egipcios, con iconos de la cultura del antiguo Egipto, como si de un carnaval se tratara, puestos a jugar dentro del carrusel de la memoria, girando en caótico movimiento. Un empaste allí, una veladura en la esquina de la composición, parecen ocultar otras imágenes que pujan por asomarse y tener presencia sobre la superficie bidimensional del cuadro y hacerse patentes como parte del archivo de un imaginario fragmentario del presente global. Al respecto resulta interesante citar una enumeración que alrededor de esa composición mixta de la herencia cultural egipcia realiza el propio artista:
Durante más de una década, mi trabajo, ya sea pintura, instalación o vídeo, ha tratado principalmente la “identidad”: todos los posibles aspectos de la identidad.
Creo que los artistas egipcios (junto con los artistas de partes “específicas” o “concretas” del mundo) disfrutan una multiplicidad de identidades: debido a la posición geográfica de Egipto, junto con sus acumulativas civilizaciones históricas, y su «detrito» de capas de culturas, los creadores egipcios pueden relacionarse y «apoyarse en» múltiples identidades; Egipto está en el continente africano, el primer país a mano derecha al sur del mar Mediterráneo, se encuentra en el PERFECTO centro de Oriente Medio, fue gobernado durante toda su historia por regímenes que adoptaron las antiguas religiones egipcias por 3500 años, entonces la fe judeo-cristiana predominó alrededor de 600 años, a continuación un reino árabe-islámico de mil años […].[11]
Precisamente The A77A Project: On Presidents & Superheroes alude al modo en que la historia pasada prefigura el presente de una nación y el sentido en que la sociedad se nutre, a fin de cuentas, de toda la épica bélica que rodea las figuras y los iconos de los “superhéroes” y los “presidentes” o “políticos”, influyendo en la vida cotidiana de un país. Esa combinación entre cultura mediática y parafernalia política, resulta el pasto que alimenta audiencias y votantes, espectadores todos de una puesta en escena macabra en que la “realidad” deviene un guión manipulado por unos pocos ególatras. El vídeo comienza con una voz en off del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser, un fragmento de una locución grabada en junio de 1967 –el discurso de abdicación del presidente-, en pleno clima de tensión política y militar por la Guerra de los Seis Días (5 a 10 de junio de 1967. Con una fina ironía, el artista realiza un paseo por escenarios actuales que son el resultado directo o indirecto de un paisaje de tensiones y de la violencia generada por la prepotencia de los discursos políticos.
Ya sea en el plano de la ficción, de la religión –monoteísta o politeísta- o de la realidad política, los incursos mitológicos e históricos parecen convenir en la eterna lucha entre el “bien” y el “mal”, categorías morales por demás relativas. La voz de Nasser -uno de los pilares fundamentales del panarabismo en los años 50 y 60 y reconocido en su país por ser el primer presidente egipcio después de siglos de predominio extranjero- es utilizada como parte de una mezcla de sonidos que el artista fusiona con tintes electrónicos como si de la acción de un DJ se tratará. El contagioso ritmo que introduce con la banda sonora de la obra, parece convertirse en una tautología sobre la figura heroica simbolizada por aquel que mueve los hilos de las masas, ya sea a través de la hegemonía gubernamental, de la epopeya de ficción, o de una simple manipulación musical cuya escucha mueve a multitudes de bailadores. Idolatría, fanatismo, adoración, ya sea como parte de una creencia religiosa o del credo en la cultura de masas que promueve la industria del entretenimiento, son acciones que implican un culto a un símbolo cuyas operatorias sobre el sujeto resultan variopintas.
Mientras tanto, en el ámbito de la imagen, el vídeo se inicia cuando dioses y superhéroes escapan de la convención representativa de la visión rectilínea y el hieratismo en el lienzo para echar a andar rompiendo el lastre del estatismo, aunque conservando un patrón lineal sucesivo como marco de fondo de la animación de los personajes. Al respecto, ha declarado el artista la utilización de imágenes tomadas de blogs en Internet, de las cuales ha extraído los fondos, para llevar una visión plural sobre la realidad, desde los ojos de quienes han observado y experimentado el paisaje social-urbano actual al que él quería hacer referencia y al modo en que éste ocupa un lugar en la imaginería popular.[12] Entonces los dos personajes que salen literalmente del cuadro Outside Temples (lienzo de 2008 perteneciente a la serie Gemmanism) comienzan a caminar por el Cairo –siendo curiosa y sarcásticamente ese paisaje el que han construido decenas de héroes anónimos y cotidianos con sus cámaras fotográficas-, en un momento dado poseen el cuerpo de un hombre tridimensional de músculos cultivados y se transfiguran en un solo ser, Anubis, el Señor de la necrópolis, con su cabeza de chacal, que se pasea por las calles ruinosas topándose con los “vivos”, condenados a habitar en un espacio flagelado en buena parte por la destrucción. ¿Quizás el resultado de la acción de “superhéroes y dioses”, de la fálica pulsión que encierran estas elaboraciones del poder en un imaginario deslocalizado, que trasciende tiempos pasados o presentes, espacios de Occidente u Oriente, representaciones provenientes de un bajo-relieve egipcio o de un cómic, etc.? Obviamente, también aquí se alude al consumo global de los mitos, cualquiera que sea su procedencia, a la exportación o importación superficial de la cultura.
Es precisamente el análisis sobre el dominio masculino como componente del incurso mítico e histórico planteado en la poética de este creador, un supuesto que ya aparecía en un vídeo anterior como Revolution, donde se explicita la condición sexista de discursos que trasponen los márgenes de las culturas tradicionales o modernas. Tomando como símbolos los colores de la bandera egipcia, y sus respectivos significados[13], Hafez compone una metáfora sobre la historia de la supremacía masculina en Egipto, proponiendo una lectura de género de la convulsa historia del país y la inherente violencia de cualquiera de los períodos que se han sucedido en la traumática epopeya de la historia de Egipto, cuya alegoría en el vídeo está dada por la presencia central de objetos devenidos atributos de fuerza y brutalidad, que guían las acciones amenazantes de los personajes masculinos, encarnados por el mismo actor.
Aquí el artista realiza un retrato de supuestos héroes, en su diferentes facetas –política, económica, religiosa-, orquesta una sinfonía a partir de los acordes de ideologías diversas que entonaban ideales altruistas que terminaron por perderse en el camino de las incesantes y vertiginosas revoluciones, pervertidos por las trampas que conllevan los poderes fácticos. De hecho, Hafez ha expresado en distintos momentos que su obra y la de una generación de artistas que como él han vivido el Egipto de las últimas tres o cuatro décadas, está ligada a una memoria de continuos giros y vaivenes en los acontecimientos políticos, que constituyen el eje de cambios sociales en los que detiene su mirada. De esa perversión maniquea de las ideas que orientan las gestas “heroicas”, apenas se cumplen los objetivos y las promesas de mejoramiento de las sociedades. Héroes, superhéroes, presidentes, políticos, hombres: terminan sucumbiendo al envanecimiento que entraña su masculinidad.
Con tres vídeos en esta exposición, Halil Altindere (Mardin, Turquía, 1971, en la actualidad reside y trabaja en Estambul) confronta los problemas de comprensión o disonancia engendrados en la relación entre modernidad y tradición en las sociedades contemporáneas, rurales o urbanas. Dengbejs (2007), una obra realizada con el apoyo de Documenta 12, presenta la cercanía de dos mundos en apariencia muy lejanos, el que implica la ciudad contemporánea con su ritmo, arquitectura, prácticas urbanas; y el modo de vida que personifica el dengbej, narrador oral kurdo que a través del canto, la recitación y la improvisación se convierte en depósito de la memoria oral y en expresión de resistencia cultural en medio de la instrumentalización global de las manifestaciones culturales tradicionales. Al mismo tiempo refleja una demostración histórica de resistencia social frente a los desplazamientos y represiones a los que ha estado sometido el pueblo kurdo, repartido principalmente entre Turquía, Iraq, Irán y Siria. En este sentido, el conocimiento del dengbej ha devenido crucial como puente entre el pasado y el presente, a la vez que advertencia sobre el futuro, como preservación y continuidad de la identidad, especialmente de la lengua kurda frente a los silenciamientos de la misma que han tratado de imponerse sucesivamente en algunos países de la zona.
“En kurdo deng significa sonido. Bej es la persona que hace el sonido, quien le da voz. Es el único que da alma al sonido, que lo hace vivir. Él es el único que domina el sonido, y el sonido es su espacio.”[14] Probablemente con Dengbejs la pregunta de Spivak[15] sobre la posibilidad de habla del subalterno, su entrada al espacio del discurso, adquiere un significado incluso literal, más allá de la alusión a la problemática política y social que enfrenta el pueblo kurdo en su status de subalternidad dentro de los citados países. De ahí que la cuestión de cómo coexistir con el empuje de la modernidad no resulte baladí en este contexto de supervivencia indetitaria. La obra de Halil Altindere, incide en dicha paradoja al conducirnos como espectadores desde las callejuelas de una ciudad, entre el bullicio y la vida ajetreada de la urbe, el trepidar de los coches, el sonido de los cláxones; deteniéndonos en un tiempo otro, sosegado, marcado por la forma íntima, coloquial y directa de narrar en una reunión de denbegs, dentro de un lugar de signo artesano, construido con maderas y cobijado por alfombras; y llevándonos nuevamente hacia el exterior para mostrarnos el emplazamiento de ese refugio de la memoria sobre el tejado de un rascacielos en el centro de la populosa ciudad de Diyarbakır en el sureste de Turquía. Leyendas de amor, anécdotas a medio camino entre la ficción y la realidad que han sido transmitidas de generación en generación, de maestro a aprendiz, la narrativa no oficial sobre la historia y el estigma político de los kurdos, la memoria colectiva y la cultura popular en voz de narradores y cantores que en el pasado viajaban entre aldeas recopilando versos y construyendo la crónica de los lugares a los que llegaban. ¿Cómo puede preservarse ese legado frente a quienes ven en ese modo de relacionarse con la palabra y con una cultura la atadura de lo “viejo”, o quieren exorcizarse del “peligro de la tradición”? ¿Cómo asumir con coherencia y sin fundamentalismos una necesaria situación de equilibrio entre esos conceptos tan al uso en el argot de la teoría cultural que comprenden “tradición” y “modernidad”? Esa imagen última del vídeo de Halil Altindere resulta suficientemente elocuente para mostrar la problemática coexistencia.
En Mirage (2008) Halil Altindere vuelve a tocar la complejidad de las polaridades entre herencia y progreso, y una vez más la problemática situación del pueblo kurdo emerge como parte del discurso en que se sustenta la lucha entre el legado histórico y el futuro. En una sucesión de imágenes surrealistas, de una poesía onírica plagada de símbolos enigmáticos, el artista recorre el paisaje rural de Hasankeyfen, a orillas del río Tigris, amenazado por la inminente construcción de una presa que inundaría todo el valle y con ello una forma de vida agrícola tradicional y el asentamiento de habitantes kurdos en la zona, que volverían a ser desplazados. La fiebre de progreso y modernización de una Turquía que trata de crecer económicamente y proseguir una carrera por el ingreso en la Unión Europea, conlleva la barbarie de la destrucción de culturas tradicionales que tienen una identidad con un lugar y con la forma en que desde siglos se han relacionado con la tierra en que se han establecido. Cultura material y espiritual serían borradas por las aguas que trae consigo el espejismo del progreso, cuyas promesas de desarrollo ocultan la verdad del coste y la renuncia a un patrimonio ya de por sí frágil. El hombre y la máquina, Occidente y Oriente, lo nuevo y lo viejo, legado y porvenir, dualidades en perenne equilibrio bajo la perspectiva de una mirada borrosa donde los límites de cada cara del problema se desdibujan.
Tanto Dengbejs como Mirage pertenecen a la Trilogía Mesopotamia, que se completa con el vídeo inédito Oracle (2010), que fuera realizado expresamente para esta muestra. Aquí Halil Altindere insiste en moverse en la zona limítrofe entre Turquía, Siria e Iraq, espacio que originalmente abrigó la civilización mesopotámica, cuna de culturas. En esta obra el artista hace una incursión onírica a espacios habitados por la tradición, pero que no pueden sustraerse a un tiempo de cambios bajo el lema del “progreso”. El artista va construyendo un relato fragmentario sobre el desamparo de la memoria y la persistente fuerza de una herencia cultural que trata de sobrevivir a la impronta modernizante. Para ello vuelve a algunos de los parajes más emblemáticos donde en la actualidad se libra en Turquía esa lucha entre el pasado y el futuro, a través de imágenes tomadas en tres ciudades paradigmáticas: Harrán, Diyarbakir y Urfa. Asentamientos kurdos, zonas que destacan por sus yacimientos arqueológicos y, en el caso de Harrán y Urfa, por una típica arquitectura en adobe, especie de colmena cónica que crece horizontalmente creando un mundo interior, doméstico, el reino de la mujer.
En la Trilogía Mesopotamia, Altindere contrasta la polaridad modernidad-tradición, a través de la visión de aquellos sujetos y espacios sometidos a los vaivenes de la historia: sean los narradores masculinos de Dengbejs, las mujeres de Oracle o la tierra desolada de Mirage. Sus paisajes oníricos remiten a un escenario donde está aconteciendo el desmontaje y el trasplante de culturas ancestrales, donde el palimpsesto de capas antropológicas que se han ido superponiendo en lugares atravesados por diferentes dominios históricos, pareciera a punto de ser barrido por el “desarrollo” de la vida contemporánea. Sitios donde la identidad se conserva como objeto museable en un gueto turístico. En las escenas finales de Oracle, los generadores eólicos, molinos que irrumpen en la quietud del entorno, extrayendo energía de un recurso natural, se erigen como una advertencia sofisticada de la presencia impostergable del presente; mientras que el hombre que escarba en el suelo arcilloso encuentra la luz en la naturaleza misma, en el conocimiento de sí mismo como parte de ella. La convivencia de esos mundos, en apariencia tan distantes, otra vez necesita un mutuo y necesario aprendizaje.
La obra de Sener Özmen (Idil, Turquía, 1971, en la actualidad reside y trabaja en Diyarbakır) aborda de algún modo muchos de los temas que hemos tratado con los anteriores artistas mencionado, sin embargo, algo hay en su propuesta que lo distingue del resto, y es que lo que en Khaled Hafez, Shadi Ghadirian o Wael Shawky puede ser una solapada o sutil ironía, en las piezas de Özmen se convierte en mordaz sátira y en una crítica irreverente en la que se filtran estereotipos culturales, la historia del arte occidental, la sacralidad de la Institución Arte, el discurso religioso, etc. Se apropia de cuanto imaginario hay en derredor suyo para como un caníbal deglutirlo y vomitar narraciones absurdas que provocan al pensamiento cuando las pausas de las carcajadas lo permiten. El propio Özmen se sitúa en el centro de su textualidad a través de un gesto de auto-representación en el que se transfigura en héroe, ya sea un Supermuslim (2003) en una serie de fotografías que emulan las poses ditirámbicas del superhéroe convertido al Islam; o en un viaje utópico hacia La Meca del arte, Road to Tate Modern (2003). En este vídeo producido en colaboración con Erkan Özgen, los artistas asumen como heterónimos las figuras literarias de Don Quijote y Sancho Panza, aventurándose en un viaje azaroso y agotador a través de las escarpadas y áridas montañas al sudeste de Anatolia en busca del camino hacia la Tate Modern en Londres. En la narración, los personajes remedan el tono del vasallaje entre el caballero (Sener Özmen) y el sirviente (Erkan Özgen) siempre atento ante las necesidades y requerimientos del “señor”, enfundado en un correcto traje occidental y cuidadoso de su apariencia. Luego de 40 jornadas extenuantes cabalgando sobre caballo y mulo, preguntan a un caminante qué ruta seguir para llegar a la Tate Modern y toman rumbo hacia la dirección que le indicaran. El paisaje lejano, la anacronía de la situación, el medio de transporte empleado, las ridículas posturas de los artistas sobre sus respectivas cabalgaduras, todo en las escenas provoca una situación hilarante.
Esta caricaturización, por demás, podría aludir a nuevos tipos de relaciones culturales y credos que existen en una era de globalización, y que se reproducen en el sistema del arte. Como si de un peregrinaje a La Meca se tratara, para este artista arribar a la Tate Modern significa uno de los pilares de su doctrina, la entrada en la institución un derecho para los iniciados, los devotos, los que tienen fe. Con este paralelismo satírico, Özmen repara en las dificultades de las producciones artísticas surgidas en las periferias para circular en Occidente y acceder a los templos de legitimación del arte contemporáneo, con la lógica crítica que ello entraña en lo tocante a los mecanismos de diálogo norte-sur, centro-periferia, global-local, etc., y los espejismos que desde el mainstream puede originar la observación del arte proveniente del Oriente Próximo. Así mismo, la utopía es puesta en precario por el bufonesco episodio, cuyo desatino hiperboliza las distancias abismales ya de por sí imperantes entre los contextos artísticos a los que remite el vídeo.
Junto a Malileh Afnan, coinciden en esta exposición otros dos artistas de origen palestino, Laila Shawa (Gaza, 1940, en la actualidad reside y trabaja en Londres) y Taysir Batniji (Gaza, 1966, en la actualidad reside y trabaja en París), quienes con posiciones muy diversas hacen una crónica de la realidad palestina actual, ya sea por medio de la preeminencia de imágenes que relatan el impacto de la guerra o a través de una visión cotidiana de la vida en los territorios ocupados, del retrato de un imaginario que acompaña la diaria subsistencia del pueblo palestino.
A la serie The Walls of Gaza de Laila Shawa pertenecen las obras The Sponsors y Target, ambas de 2008, en las que la artista toma la iconografía y los textos que conforman los “graffitis” desperdigados por las calles de Gaza como base documental de sus obras. Estas manifestaciones espontáneas sobre los muros en medio de la Intifada constituyeron un modo popular de narrar la experiencia palestina durante el conflicto árabe-israelí, creando un palimpsesto caligráfico sobre las paredes como alegato de la desterritorialización de Palestina, los desplazamientos, la vida en medio de la violencia que engendra la guerra. La artista registró fotográficamente los cambios que sobre los muros fronterizos se iban sucediendo, cómo unas capas de mensajes iban borrando las anteriores, como una especie de publicación en el espacio público de las noticias que iban aconteciendo en la convulsa realidad día tras día. En algunas obras, esas fotografía fueron utilizadas por Shawa como imagen primaria para series de grabados que intervenía con sus propios comentarios y elaboración de signos. En otros casos, de las imágenes captadas por la cámara extrae fragmentos que coexisten en la obra con otros significantes para convertirse en las tesis con que la artista representa su propia responsabilidad en el conocimiento y divulgación de la realidad palestina, del trauma marcado en generaciones que se prolongará hacia el futuro como un lastre, como parte de la memoria erosionada, de una infancia herida; para tratar de comprender las causas de tanta devastación, los motivos económicos de la contienda y los intereses imperialistas tras la manipulación que de los hecho se muestran en el mundo occidental. Justamente el retrato de niños en medio de esa violencia es una imagen recurrente en la trayectoria de la artista, integrándose al lenguaje directo con que Shawa emite su propio diario histórico y llama la atención sobre la infancia robada de estos niños, como se refleja en Boy Soldiers (2008).
De Taysir Batniji, en cambio, Miragens muestra un grupo de fotografías fechadas en el año 2006, pertenecientes a la serie Les Pères, desarrollada por el artista entre 2005 y 2006 en interiores de comercios, fábricas, cafeterías, etc. en Gaza. La obras se centran en los retratos de los fundadores o dueños de los establecimientos que hay en cada local, detrás de los mostradores, en un lugar visible, en medio de los productos y la parafernalia propia del negocio específico al que se dedique el espacio, como un modo de reverenciar, homenajear y recordar al fundador del sitio, al que introdujo el oficio como parte de la economía familiar. En ocasiones, junto al retrato sobre la pared hay textos, otros retratos de líderes políticos, consignas revolucionarias, el instrumental de la profesión, que ponen sobre la misma composición la historia personal y la de la nación, la memoria individual y la colectiva, creándose una circulación del contexto privado al público, reforzado por la idea de ser una zona intermedia (según lo describe el artista en un statement de la obra[16]) donde el ámbito familiar confluye con el público mediante el servicio que se brinda y la atención a los clientes. Microespacios en los que se conserva una memoria en la que la tradición y el oficio no terminan por desaparecer ni sucumben al anonimato de otro tipo de contextos de intercambio interpersonales. A diferencia de un mundo repleto de infraestructuras despersonalizadas, estos comercios son lugares con historia, remansos antropológicos de identidades reconocibles en el orden diferente de los objetos en las estanterías, en la particular decoración de su propietario, en la fotografía que testifica la memoria del lugar. Batniji retrata la cotidianidad, y aunque en sus fotografías la única presencia humana representada proviene de los retratos de los patriarcas, se adivina la mano del hombre en cada punto de la escena, en cada descorchado de la pared, en el abigarramiento de las cosas. Es esa otra cara de la vida cotidiana en Gaza, la que transcurre entre cada ráfaga de disparos, entre cada momento de presencia militar, y que no difiere tanto del ritmo íntimo y cercano de un barrio típico en cualquier otra latitud del planeta. Son las imágenes que ha descubierto este artista en sus continuos viajes de ida y vuelta entre París y Gaza.
Por otra parte, Bita Ghezelayagh (Florencia, Italia, 1968, en la actualidad reside en el Reino Unido y trabaja entre Londres y Teherán) y Kamel Yahiaoui (Argel, Argelia, 1966, en la actualidad reside y trabaja en París) vuelven a tomar motivos relacionados con el repertorio iconográfico de la guerra y la violencia a las que han estado ligadas sus biografías en mayor o menor medida, y que en buena parte ha repercutido en sus experiencias de éxodo. En Are Bullets the Answer to Flowers? (2009, serie Felt Memories) Ghezelayagh da continuidad a un interés que descubriera en el trabajo con fieltro, una práctica tradicional y artesanal iraní en la realización de alfombras, trajes y tiendas de campaña, con la intención de reivindicar un saber popular que trata de resistir a la modernización y occidentalización de la cultura iraní contemporánea. En este traje simbólico de una memoria atravesada por el recuerdo de la guerra, Ghezelayagh emplea, como es común en sus piezas, elementos que tienen función de talismán, así como se apropia del significado que ellos poseen en el imaginario popular iraní, como es el caso de los tulipanes bordados (“De la sangre de los jóvenes, florecen los tulipanes”) y las siluetas de ametralladoras recortadas en hojas de bronce. Sus trajes visten el espíritu de una resistencia indómita, el alma de una voluntad de lucha que es capaz de encontrar la belleza en medio del martirio y la violencia de tiempos de crueldad. Con el apego a la tradición, a una cultura y a un territorio del que fue arrancada, Ghezelayagh emprende incesantes regresos a Irán.
Kamel Yahiaoui aparece en esta muestra con una instalación harto elocuente que somete a escrutinio el peso del fundamentalismo islámico en la espiral ascendente de violencia que como un tornado arrasa por donde pasa, sea en Oriente o en Occidente. Con la instalación Les vigiles (à la mémoire de Tahar DJAOUT), el artista rinde homenaje al escritor argelino asesinado por fundamentalistas islámicos en 1993 en la ciudad de Bainem, alcanzado por la escalada de violencia provocada por la Guerra Civil Argelina iniciada en 1991 entre el gobierno del país y diferentes grupos islámicos, en lucha contra el estado y entre ellos mismos, y que sesgó la vida de decenas de intelectuales argelinos. La instalación, conformada por una antigua maquina de escribir francesa situada sobre una vetusta mesa de madera, es una potente metáfora sobre la fuerza de la palabra escrita y el pánico que engendra la libertad de expresión sobre las ideas cerradas, radicales o fundamentalista, cualquiera que sea su extracción. El teclado ha sido sustituido por un abanico de proyectiles y balas que se alzan verticalmente, amenazantes, infligiendo una advertencia a la voz libre. La pieza toma su título de la última novela publicada en vida por el autor en el año 1991, en la cual, a través de las peripecias e infortunios de un inventor bregando con la administración pública para lograr viajar con el objetivo de patentar su creación, dibujaba un corrosivo retrato político y social de la realidad argelina, sobre su corrupción, el infernal aparato burocrático, la carencia de libertades del individuo.
Ali Talib (Basora, Iraq, 1944, desde 1998 reside y trabaja en Holanda) es junto a Malileh Afnan uno de los artistas más líricos que encontramos en Miragens. Como en la pintora palestina, este iraquí construye su poesía visual desde los predios de una subjetividad incontenible que dota a sus obras de un vibrante intimismo. Marcado por un lenguaje expresionista en diferentes etapas de su desarrollo estético, sus cuadros han sido vinculados con significados asociados a la soledad, la lejanía, el enigma, la antítesis muerte y vida, la dualidad sexual entre masculino y femenino; hablándose en múltiples ocasiones de un notable simbolismo resuelto a través de una economía cromática sugerente, donde la contención del color nos hace intuir un estallido interno de la pintura bajo las capas monocromas, apenas revelado en fugaces transparencias. En Mesopotamia (2004), una magnífica obra hecha en acrílico sobre papel, observamos como de la superficie craquelada del cuadro surge el rostro de una figura velada, emergiendo desde el fondo de los estratos de la pintura. Los ojos están horadados y de las cuencas vacías surgen dos hilos de sangre que bajan por la cara recorriéndola en paralelo. Es imposible no pensar entonces en el Enuma Elish, un poema babilónico que relata el origen del mundo. En esta cosmogonía se narra como con los despojos de la diosa Tiamat, vencida por el dios Marduk, se creó la tierra: las sinuosidades de la facciones dieron lugar al relieve, mientras que los pechos sirvieron para modelar las altas montañas y las lágrimas que brotaban de sus ojos alimentaron el Tigris y el Eufrates.[17] En el territorio actual de Iraq, en las tierras fértiles, que exceden las zonas desérticas del país, situadas entre ambos ríos, estuvo en el pasado lejano Mesopotamia, el mito de una civilización cuna de grandes avances culturales y técnicos para la humanidad. Hoy es un fragmento de geografía sometido a continuas presiones políticas y sociales, cuya violencia podría compararse perfectamente con el poema de la creación, que ha obligado a muchos de sus artistas e intelectuales a buscar refugio lejos de los lugares en que reposan todavía sus memorias, como parece gritar la obra de Talib.
El ser humano es el tema de la obra de Ramia Obaid (Siria, 1980), formada por un conjunto de dibujos de pequeño formato, que componen una galería de semblantes desfigurados, en los que la tinta se derrama y parece filtrarse de un pequeño cuadro o a otro. Esa fluidez y conexión entre cada fragmento de la composición se ve reforzada por la disposición irregular de los cuadros. Todos parecen retratar el mismo rostro, en diferentes fases de su descomposición. En este ejercicio expresionista, cada parte gana fuerza en su integración a un todo, que consigue retratar el impacto de dramas individuales sugeridos.
Susan Hefuna (nació y reside en Alemania, 1962, trabaja entre ese país y Egipto) es de esos artistas que como Shezad Dawood han nacido y vivido desde niños en países occidentales, pero sin perder proximidad con los países de origen de sus padres y siendo conscientes de su cruzamiento cultural. Hefuna, hija de madre alemana católica y padre egipcio musulmán, vivió hasta los seis años en Egipto, desde donde regresó con su familia a Alemania para comenzar su educación. Ella carga con una herencia cultural en la que los sentidos divergentes de choque o encuentro conforman un terreno movedizo en el que la artista trata de recolocar continuamente las marcas de una identidad individual. Toma distancia de la mitificación iconográfica de un Egipto de las postales turísticas, de la ilusión vendida en viajes de crucero, de las secciones antropológicas de las colecciones de museos occidentales, o de las salas dedicadas a la pintura neoclásica y romántica que tradujo un imaginario exótico de odaliscas, harenes, baños y sensualidad, tratando de mostrar la realidad que ha quedado oculta tras el bombardeo mediático sobre un país que difiere en mucho de la quimera paradisíaca que ha exportado su antigüedad como reclamo de atención en el presente. Sobre esa otra realidad solapada tras la apariencia exótica, la artista incorpora de forma recurrente en su trabajo un elemento devenido metáfora en relación con las dificultades que entraña la mirada hacia el interior de la cultura y la sociedad egipcia a día de hoy: la mashrabiya. Elemento tradicional de la arquitectura árabe, normalmente hecho en madera tallada, es empleado en las fachadas de los edificios, especialmente en viviendas o palacios, que cumple la función de mirador, dejando observar hacia la calle, a la vez que impide la visión hacia dentro del recinto. Esta estructura que es frecuente encontrar en Egipto, es utilizada por la artista para potenciar el sentido velado con que se observa la cultura del país, además de permitirle introducir una perspectiva de género en su discurso.
Hefuna ha admitido las mudanzas que ha introducido en las posibilidades de visión de sus mashrabiyas, que operan como símbolo de diálogo bidireccional que difiere del cerramiento original de dicho componente arquitectónico, que para ella en vez de separar, conecta. En sus pantallas escultóricas la artista emplea textos que pueden ser leídos de un lado u otro de la trama de madera, provocando el lógico extrañamiento u obstáculo que implica la lectura en anverso de la palabra, en dependencia del lado de la escultura en que se coloque el espectador. Esta especie de cortina rígida para las ventanas usada en algunos países islámicos, confronta de modo decisivo la idea del “cuadro ventana” que nos donó el Renacimiento y la invención de la perspectiva lineal en la historia del arte occidental, con el inherente significado sobre la orientación de la percepción y la construcción del conocimiento sobre el mundo, así como la composición básica en la evolución de la pintura en Occidente.[18] Sin embargo, en estas obras Hefuna va más allá de la referencia a la cultura Egipcia y el extravío de la mirada que se cierne sobre ese contexto mitificado, pues los textos de sus “ventanas” aluden a otros cuerpos semánticos entrelazados con una filosofía del sujeto, del arte, y otros problemas del conocimiento.
En Woman Behind Mashrabiya (1997) la artista vuelve a tantear el concepto de la mirada oculta hacia fuera y del gesto de protección ante el ojo que observa hacia dentro, introduciendo la figura de la mujer como parte central u objeto de esa acción de ver y esconderse como prescribe el hiyab, entendido en su sentido más amplio. En esta fotografía, Hefuna, al contrario que en sus esculturas, obliga al público a una posición definida frente a la obra, poniéndole en la postura del que queda fuera y es foco de la mirada desde el otro lado, que es en este caso el de la obra, la cual nos mira e interroga. No obstante, en el acto de recepción se activa la posibilidad obstruida en un primer momento, ya que entablamos un diálogo con la imagen, provocándose ese movimiento de ida y vuelta, de retroalimentación, entre la obra y el que la percibe. Sin embargo, qué vacíos quedan en ese proceso, qué permanece indefectiblemente inescrutable tras la densidad ornamental de la mashrabiya, en el juego de entreluces que crean las celosías. En cualquier caso, Hefuna advierte que para las mujeres en las sociedades islámicas, mirar tras la pantalla que les oculta es mirar en silencio, permanecer muchas veces sin voz, no hay posibilidad de verbalizar y por ende la interlocución queda truncada. Pero esa cortina es también una trampa que refracta la luz siendo pasto fresco para el prejuicio.
Por último, nos gustaría mencionar la obra de Lucia Koch (Porto Alegre, Brasil, 1966, actualmente vive y trabaja en Sao Paulo), la única artista brasileña incluida en esta muestra por la relación especial que tiene con la arquitectura y el espacio con referencias orientales. En la obra presentada, “Janelas Otomanas”, perteneciente a la serie “Fundos”, un objeto común subvierte su utilidad para simular estructuras arquitectónicas. Las cestas plásticas populares fotografiadas con el fondo azul del cielo, revelan su simetría y ocupan el espacio de ventanas. El sentido lúdico presente en ese ejercicio se consolida en la recepción por parte del público pues, aunque en el aumento de escala el acabado tosco del plástico se hace preponderante revelando su materialidad, una parte del público no adivina la falsedad de estas ‘ventanas’. Las nociones de la historia del arte con relación al cuadro como una ventana al mundo y de la fotografia como criterio de veracidad son colocadas en juego en estas sutiles creaciones.
En esta exposición no hallaremos un relato, sino fragmentos de narraciones inconclusas que dan cuenta de movimientos geopolíticos en el Próximo o Medio Oriente y en el Norte de África, de desplazamientos y diásporas, de poéticas que han iniciado un viaje con destinos lejanos, que han hecho un alto en el camino ante las dudas, cavilando entre dar media vuelta o continuar a pesar de lo incierto del mapa, que cambia de colores y de fronteras año tras año. ¿Dónde ubicar a estos artistas? ¿Acaso podrían fijarse los lugares o las identidades desde las cuales hablan? ¿De qué modernidad hablamos, a qué tradición aludimos? No se trata de entidades unívocas. Ante estas obras, las categorías arrastradas por los discursos coloniales y poscoloniales demuestran sus limitaciones. Cómo entender estas propuestas estéticas fuera de sus respectivos contextos sociales e históricos? Estas producciones, aunque no de un modo explícito, encierran un potencial político que se expresa en la voluntad deconstructiva respecto a los discursos orientalistas, tratando de conformar nuevas comunidades de interpretación sobre realidades que pugnan por existir frente al mito del eterno Oriente.
Miragens se afirma en el aquí y ahora. Justo desde este presente difuso, intenta acercarnos a algo profundamente desconocido, sin la pretensión de una tesis y sin la intención de proclamar moralejas. Apropiación, sátira, ironía, lirismo, tropos, paradojas temporales, registros documentales, son algunos de los recursos de los que se valen los artistas para guiarnos por estos mundos en constante redefinición. Aunque en el horizonte solo se perfilen formas engañosas, sus obras convidan a dejarnos seducir por estos espejismos, sin el delirio del sediento ni fantasmas que acosen la visión.
[1] Edward Said. Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978.
[2] Véase sobre este debate: Barbad Golshiri, “For They Know What They Do Know”, e-flux Journal 8 (sep., New York, 2009): Disponible en World Wide Web: http://worker01.e-flux.com/pdf/article_80.pdf
[3] La serie Qajar (1998) incluye en su totalidad 33 fotografías, técnica: impresión gelatina – bromuro de plata.
[4] Este obra cuenta con otras dos versiones filmadas en Estambul y en Hamburgo en 2004 y 2006, respectivamente.
[5] José Miguel Puerta Vílchez. La aventura del cálamo: historia, formas y artistas de la caligrafía árabe, Granada, Ed. Edilux, 2005, p. 348.
[6] Esta sura, la 112, está compuesta por 4 versículos o aleyas, y se supone que fue revelada en La Meca. Por su contenido, se entiende que su mensaje equivale a un tercio del Corán.
“¡Decid!: ¡Él es Dios, es Uno!
¡Dios al Que se Implora Eternamente por todo!
No engendra, Ni es engendrado.
Y que nada es comparable a Él.”
[7] Véase Maryline Lostia, “Rachid Koraïchi: Letters of Clay Homage to Ibn Arabî”, en NKa Journal of Contemporary African Art 18 (Spring-Summer., 2003) pp. 84-87.
[8] Ver Katia Hadidian. “Malileh Afnan: Traces, Faces and Places”, Contemporary Practices VI (2010): Disponible en World Wide Web:
http://www.contemporarypractices.net/essays/volume6/book/Maliheh_Afnan_248-252.pdf
[9] Esther Moreno López. “Shirin Neshat: La escritura es mejor que un lifting”, Duoda 25 (Barcelona, 2003) p. 174: Disponible en World Wide Web: http://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/viewFile/62992/91146
[10] Nina Cichocki. “Veils, Poems, Guns, and Martyrs: Four Themes of Muslim Women’s Experiences in Shirin Neshat’s Photographic Work”, Thirdspace 4 (nov., 2004) p. 61: Disponible en World Wide Web:
[11] Jenny Meier. Entrevista a Khaled Hafez. Originalmente en inglés, traducción propia. Disponible en World Wide Web: http://www.khaledhafez.net/interviews/2.htm
[12] Más allá de la reflexión central que propone Khaled Hafez sobre la construcción de la identidad mixta egipcia y de los retruécanos de la historia, hay implícito un análisis interesante sobre la propia historia de arte, el canon de representación de la antigua pintura egipcia y la figura del autor, tomando en cuenta la democratización constructiva de la imagen contemporánea. Por otra parte el artista introduce también un sugerente debate sobre las condiciones de tránsito lingüístico entre soportes como la pintura y el vídeo, la imagen en movimiento y las limitaciones y convivencias de esos medios de representación.
[13] El color rojo se refiere al período antes de la Revolución de 1952, que llevó a un grupo de oficiales del ejército al poder después de deponer al rey Faruq I, entonces Rey de Egipto. El blanco simboliza la llegada de la Revolución de 1952 que puso fin a la monarquía con el golpe militar de los denominados Oficiales libres dentro de los que se encontraba Gamal Abdel Nasser y la proclamación de la República en 1953 con el derrocamiento de Fuad II, hijo de Faruk. El color negro en la bandera de Egipto simboliza el final de la opresión del pueblo de Egipto a manos de la monarquía y el colonialismo británico.
Tomado de http://blog-egipto.com/historia-de-egipto/bandera-de-egipto y http://es.wikipedia.org/wiki/Bandera_de_Egipto
Véase además Pedro Martínez Montávez, “Egipto: de Faruq a Nasser”, Alif 66 (dic., 2008): Disponible en World Wide Web:
http://www.libreria-mundoarabe.com/Boletines/n%BA66%20Dic.08/EgiptoFaruqNasser1.htm
[14] Mehmed Uzun. Dengbêjlerim (My Dengbejs). Ithaki, Estambul, 2006. Traducción al inglés de fuente desconocida, traducción al español propia.
[15] Ver Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak”, A critique of poscolonial reason. Toward a history of vanishing present, Cambridge, Harvard University Press, 1999, pp. 248-311.
[17] Véase Federico Lara Peinado (Ed.). Enuma Elish. Poema babilónico de la creación, Madrid, Editorial Trotta, 2008, 2ª edición.
[18] Véase un análisis exhaustivo de estas cuestiones sobre la representación pictórica y sus relaciones en la obra de Susan Hefuna en Hans Gercke, “Window Pictures. Thoughts about the Works of Susan Hefuna”, Susan Hefuna: xcultural codes, Kehrer Publisher Heidelberg, 2004.
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