2003_Luis Gómez

Acerca de Babel y otros espacios para la incomprensión.

Coincido con Luis Gómez en la afirmación que hace en el vídeo Closed Captions y que reza: «el arte sí es para entenderlo»; como también concuerdo en la evaluación que en esa misma obra realiza sobre el estereotipo con que se han instaurado los supuestos mecanismos de la comprensión artística, y que responden a un modelo cognoscitivo ligado al paradigma moderno de acumulación del saber. De ahí se deduce esa extrañeza y el temor que aún nos suscita la obra de este artista, abocada, una y otra vez, a  un corte sobre los códigos literales a través de los cuales existimos, inmersos en un lenguaje que de ser el mismo desde siempre, repetido hasta la saciedad, ha dejado probada su ineficacia comunicativa y el vacío de sentido que suele acompañarle. Un vacío que no radica en que no se “comprenda” lo que se dice o en que no se “diga nada”, sino en que ambas cosas no significan nada: decir y comprender son a fin de cuentas actos institucionalizados, normas con las cuales se pacta a diario para confirmar la existencia de esa prisión que constituye el lenguaje verbal.

Al parecer, Luis Gómez se resiste a permanecer todo el tiempo en esa cárcel custodiada por «las palabras» y «las cosas», y continuamente evade los barrotes  de la literalidad para acercarse a aquellos predios donde el lenguaje simbólico del arte sigue proclamándose –tal vez utópicamente- como el último espacio para la libertad.  De ahí que su obra se convierta también en un enclave de resistencia ante cualquier tipo de formalismo a priori que decrete la institucionalización de una poética también normativa en su devenir. Esperemos que Luis sepa advertir los peligros que también encarnan la transgresión y el nihilismo, procederes y segmentos de pensamiento que también cargan sobre sí el peso de la ortodoxia. Por suerte, en Luis creo advertir esa exquisita sospecha que se convierte en el arma más eficaz de aquel que ha pretendido aceptar las reglas del juego.

Closed Captions < Virtual (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, mayo del 2003) es entonces una muestra para repensar lo que ha sido hasta este momento la obra de Luis Gómez. Lo que ésta ha encarnado, más allá del hecho fáctico y discursivo que pueden generar cada una de sus obras. Es una suerte de exposición autocognoscitiva y meta-referencial que remite a toda la obra previa de este creador, y a los condicionamientos del  contexto institucional en que se genera. No en balde, la obra que da título a la propia muestra se pudiera aprehender como  narrador omnisciente, como metatexto de todos los discursos implícitos en la exposición y de los procesos mismos a los que se enfrenta la muestra como un hecho comunicativo a expensas de los otros. Muchos hemos escuchado un término como espiritual, tan abstracto e impreciso en tanto adjetivo, en definiciones recurrentes de la obra de Luis. Hay algunas palabras, que por ser tan distantes a «las cosas», que por graficar y describir desde la nulidad, resultan inverosímiles. Posiblemente, una de las más cercanas a esas características sea lo espiritual, y de ello dan fe las miles de disquisiciones filosóficas que desde la Antigüedad han acompañado a esa palabra. Sin embargo, justo en esos abismos de indefinición se hallan los fragmentos más elocuentes de libertad: la libertad del que no entiende, la libertad del que no puede hablar por no poder o no saber cómo definir, la libertad del que teme a la equivocación, la libertad del que no puede llevar a cabo un acto afirmativo y de reconocimiento. A esos les concede Luis Gómez el beneficio de la tolerancia, por encima de los que intentan prescribir traducciones desde la soberbia de un entendimiento que no es tal.

Virtual, Génesis, Lithium, son obras que pudieron surgir de inquietudes tal vez muy precisas, que podré conocer algún día a través del testimonio del artista, o que quizás ya conozco. Y sin que ello me condicione, aun sin que deje de interesarme, atraerme o importarme, prefiero asumirlas como textos que proponen una reflexión y un cuestionamiento sobre los mecanismos de percepción, sobre los ditirámbicos y engañosos procesos de la visión y de la codificación que conducen a los actos comunicativos y a la instrumentalización del “saber”. Aun los que nos creemos conocedores de las reglas de un metalenguaje y del habitus del campo específico del arte, tenemos que admitir nuestra metafórica condición de sordos e hipoacúsicos, o lo que es lo mismo, nuestras debilidades para la entrega a un tipo de comunicación que exceda los márgenes de un formalismo con el que sigue pactando el arte contemporáneo, y que nada tiene que ver con figuraciones ni tendencias, sino con las concepciones de construcción y distribución de la obra. Lo más fácil ante esa sucesión fragmentaria de imágenes que trastrocan los referentes y asideros de sentido posibles, ante el difuminado de un objeto en la percepción del otro, ante esa hipérbole del trompe l’ oeil, es expresar la falta de entendimiento, o simplemente regocijarse con el reconocimiento de un referente inútil en sí mismo. Es más difícil indagar en el porqué de esa construcción y de esa aparente sintaxis caótica, y quizás es más difícil también porque ello implicaría reconocer que en fin de cuentas así somos y así existimos, en medio de una incomprensión absoluta que jugamos a disfrazar perennemente con un formalizado orden de las cosas, con un orden social, artístico, lingüístico, etc.

Tal vez Luis quiera invitarnos a una utópica percepción libre, previa a toda Babel y a todo episodio de poder normativo que implique una institucionalización de la entrega de unos a otros en la comunicación –aunque antes de ese pasaje bíblico también existieron más hechos similares. En Closed Captions < Virtual yació parte de su obra anterior como vestigio de un tiempo que marca su propia historia como hombre y artista. En esa arqueología de sí mismo, de su poética, exponía Luis la imposibilidad de reinventarse desde el fragmento que implica el arte como objeto y residuo, como canon establecido, mera superficie aparentemente elocuente, pero que habla desde el vacío de una voz condicionada por un contexto y una circunstancia. Todo pasado lleva consigo la carga de una existencia distante de su función, con ella debe aprender a convivir para no traicionar aquellos dignos espacios que la memoria le puede conceder en usufructo para validar el eco que ha emitido en tanto experiencia. Aquel desorden, especie de “basurero artístico” que daba entrada a la exposición, pudiera ser el símbolo de la misma vida, de todo con lo que debemos cargar aunque hayamos roto con ello parcial o definitivamente, sin que la ruptura y la negación implique el menosprecio.1

Creo que la obra de Luis Gómez seguirá siendo como cierto enigma dentro de la “comprensión del arte cubano”. Lo más oportuno podría ser que no nos complicásemos tratando de adivinar qué quiso decir, pues ello no logra saberse con precisión en ninguna obra, por muy literal que aparente ser; mucho menos en ningún espacio donde medien dos, o tan sólo uno mismo que vuelve a pensar lo que quiso expresar justo en el minuto anterior, porque la precisión por suerte no existe, más bien se enmascara de consenso para prever el terrible susto que provoca lo desconocido. Algún día descubriremos ese utópico mundo ideal y libre donde todos son sordos, ciegos y mudos, donde la música (capciosamente el más universal de los lenguajes) no  puede ser escuchada sino sentida, y donde las estrellas no pueden ser vistas sino tocadas. Los que incluso allí escuchemos la música y veamos las estrellas, intentando refugiarnos en su luz en medio de la oscuridad, y pretendiendo comprender qué nos rodea, todavía no seremos aptos para ser libres.


1 Es menester señalar, en cuanto a la museografía de la exposición, la selección adecuada del emplazamiento de esta primera sala dedicada a establecer un prólogo de la muestra que permitiría, en el posterior tránsito por el resto de las salas, comprender la intención discursiva en tanto declaración de principios creativos y de poética del autor. Así mismo, se debe cuestionar el emplazamiento no eficaz de las vídeo proyecciones Virtual y Génesis, que además del efectismo que provocaban como espacio marcado físicamente por los límites visuales erigidos por el alcance de las vídeo proyecciones, resultaban harto incómodas para la percepción por el entrecruzamiento de los efectos ópticos que provocaban en el espectador al tratar éste de tejer un hilo narrativo en cada una de ellas y entre ambas, elemento que puede estar dentro de las intenciones del artista al crear un aturdimiento y una desesperación en el receptor (en este caso hablo desde mi experiencia particular, independientemente de que creo que esa sensación de búsqueda de incomodidad para el público podía estar implícita en las intenciones del artistas). Poco fructífera fue además la ubicación de Virtual sobre una cavidad cóncava que incidía sobre la clara percepción de la vídeo proyección.

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